- II semble que, jusqu'au XXe siècle, le but principal des analyses historiques ait été de recomposer un passé en une totalité qui avait essentiellement pour cadre l'État. De ce point de vue, l'orthodoxie des méthodes historiques, dont l'Europe est le centre, revenait à classifier les sociétés industrielles capitalistes. Mais dans «Revenir à l'histoire» *, vous démontrez combien les études historiques fonctionnaient à l'intérieur de l'idéologie bourgeoise et vous les critiquez dans la mesure où elles servaient à consolider et à préserver l’unité de la bourgeoisie, qui a pourtant subi la révolution à plusieurs reprises. Votre méthode consiste à ne plus considérer l'histoire comme une résurrection du passé, à la détacher du système idéologique qui l'avait nourrie et à saisir non pas le temps et le passé, mais des changements et des événements. Or que deviendrait votre méthode si on l'appliquait aux mutations de la société européenne de ces cent dernières années au lieu de se référer à la mythologie ?

* Voir supra n° 103, Revenir à l' histoire Michel Foucault

- Vous me demandez comment j'appliquerais concrètement ma méthode aux phénomènes de la société moderne, n'est-ce pas ? Pour répondre, je dirai que, par exemple, depuis quelque temps je réfléchis sur le problème de la punition dans la société, à savoir sur celui du traitement des criminels. Pour l'instant, cette application ne présente aucune difficulté. Je pense même qu'un événement tout à fait concret et sa mutation répondent en l'état à des analyses historiques. Dans Surveiller et Punir, qui a paru en février de l'année dernière, je traite ce problème.

- S'agit-il d'une autre méthode que celle de Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère ?

- C'est un autre livre.

- Croyez-vous à l'efficacité pratique d'une pensée ainsi exprimée dans un livre ?

- Non. Je ne pense pas que l'écriture soit d'une grande efficacité.

*

- Si l'on compare l'histoire au théâtre, l’historien serait-il un dramaturge ou un critique de théâtre, ou les deux à la fois ? Voilà une question qui m'intrigue. Je pourrais transposer la question: le structuraliste est-il un metteur en scène ou un critique de théâtre ? Or ni l'historien ni le structuraliste ne se trouvent dans la position de spectateur, qui est pourtant coauteur du drame. En d'autres termes, ce ne sont que des êtres qui opèrent un certain type de manoeuvres et d'analyses loin du rapport de tension créé par le drame qui se joue. Comment réagirez-vous à cette remarque ?

- Ce que j'aimerais mettre en relief dans votre question, c'est le fait que vous placiez en parallèle l'historien et le structuraliste. Or le structuralisme est une méthode employée en anthropologie, en linguistique, et parfois en critique littéraire, mais il me semble très rare qu'il soit utilisé en histoire. En tout cas, je n'ai aucun lien avec le structuralisme et je n'ai jamais employé le structuralisme pour des analyses historiques. Pour aller plus loin, je dirai que j'ignore le structuralisme et qu'il ne m'intéresse pas.

- Alors vous pouvez enlever le passage sur le structuraliste dans ma question. Ne pouvez-vous pas parler, de votre propre point de vue, de la position de l'intellectuel dans l'histoire, comparée au théâtre ?

- Je suis tout à fait désolé, mais il m'est même impossible de considérer l'histoire comme théâtre. Je ne pense pas que l'histoire ait des spectateurs et l'idée ne me viendrait pas de comparer l'historien au metteur en scène. Il vaudrait mieux vous dire que je ne comprends pas votre métaphore.

-Pourquoi dites-vous qu'il est impossible de comparer l'histoire au théâtre ? Il me semble que tout est comparable,

-Ce qui est surtout important, c'est le fait que l'histoire n'a pas de spectateurs.

- Mais quand j'ai comparé l'histoire au théâtre, je ne parlais pas d'un spectacle en train de se jouer au sens habituel. Quand on saisit le théâtre dans sa dramaturgie originelle, c'est-à-dire dans la complexité originelle du théâtre, l'histoire me parait éminemment théâtrale. Je dirais même que, au fond, tout événement historique n'est qu'entièrement théâtral.

- En quelque sorte, vous définissez le théâtre comme histoire. Mais n'est-ce pas autre chose que de définir l'histoire comme théâtre ?

-Lorsqu'on voit quelque chose, on est obligé de porter des lunettes appropriées.

-Là-dessus, je peux être d'accord.

-C'est pour cela que je porte toujours des lunettes de théâtre.

C'est sans doute parce que je suis un homme de théâtre. Mais dans le processus où les contingences de l'histoire s'organisent, l'imagination théâtrale joue un grand rôle. Par exemple, l'homme qui fait du théâtre, l'homme qui y assiste et l'homme qui le met en scène: le rapport entre ces trois positions est extrêmement intéressant. Prenons un exemple. Dans les petits hôtels en Europe, l'ascenseur est fait pour trois personnes. Dans les jardins, les bancs sont faits pour trois personnes. Il y a là une différence considérable par rapport à Tokyo, où des dizaines de personne prennent le même ascenseur et plusieurs personnes prennent place sur un banc public. Ce n'est pas une simple question de quantité, mais, probablement, cela relève de la structure interne de la vie quotidienne.

Être à trois, non pas à deux: dans la société européenne, qui exige constamment une tierce personne, c'est-à-dire un témoin, le problème du spectateur est extrêmement important. En un mot, le spectateur n'existe pas, mais on en devient un. De plus, n'est-ce pas précisément dans le processus historique des interactions que réside la structure qui produit des spectateurs ?

En ce moment, dans cette pièce, nous sommes trois : M, Foucault, Mme Govaers qui traduit et moi-même. Mais qui est la tierce personne ? Cela change à tour de rôle,

Je tiens à mettre l'acent sur cette tierce personne, sur le spectateur qui n'est pas concerné, bref, sur le problème de l'observateur. Tout à l'heure, vous avez dit que l'histoire n'a pas de spectateur, mais pouvez-vous vous expliquer un peu sur ce point ?

- L'histoire est un processus qui englobe toute l'humanité. Par là, je me demande si Dieu n'est pas le seul à avoir droit au titre de spectateur.

- Mais ne pourrait-on pas dire qu'il s'agit là non d'une histoire globale, mais d'un ensemble de saynètes qui s'imbriquent sur plusieurs couches ? Il Y a l’histoire comme fragment. On peut dire que, face à une comédie intitulée Mort du général Franco, les Japonais ont été pour la plupart de simples spectateurs.

- On devrait plutôt dire que, si les Japonais ont été pour la plupart des spectateurs, ce n'est pas face à ce fait historique, mais par rapport à quelques facteurs qui ont été rapportés à ce propos. La mort de Franco est un fait historique. Mais ce qui s'est passé avec cette mort, ce qui a été accompli et ce qui se produira maintenant, tout cela, ce n'est pas en tant que spectateur qu'on doit le saisir.

Du moins, pour quelqu'un qui se contenterait d'être spectateur, l'histoire ne peut exister. Car celui qui se trouve dans l'histoire ne peut plus la saisir, une fois qu'il est devenu spectateur. En d'autres termes, seul l'homme qui crée l'histoire, à savoir celui qui se trouve dedans, peut voir l'histoire.

- J'ai l'impression que vous considérez l'histoire comme un long fleuve continu, mais, pour moi, l'histoire n'est qu'un ramassis de choses extraordinairement discontinues et contingentes.

- Je l'ai écrit à plusieurs reprises: je considère l'histoire comme une succession de fragments, une succession de hasards, de violences, de ruptures. Je suis d'accord avec vous sur ce point.

- Au théâtre, il est impossible qu'un homme reste toute sa vie spectateur.Il arrive au spectateur d’hier de jouer aujourd'hui le rôle principal. Dans l'histoire également, un homme qui est un jour un spectateur peut devenir un autre jour protagoniste, Pour cette raison, je ne pense pas que l'histoire existe sans contenir dans son sein les spectateurs, Ce n'est pas au niveau de l'événement que le problème se pose. Au contraire, pour définir l'histoire, je dirai que l'on joue mutuellement le rôle de spectateur.

- Pourquoi pas ? Effectivement, je reconnais qu'en ce qui concerne un événement historique, il y a les êtres qui s'en tiennent éloignés, ceux qui peuvent le connaître et ceux qui sont concernés par lui. Mais j'hésiterais à les appeler spectateurs. Il me semble qu'un spectateur est quelqu'un qui n'est pas au courant du fait, qu'il s'agisse d'un problème politique ou d'un problème économique. Et j'ai l'impression que, quand le théâtre intervient, l'histoire et le processus du savoir valide disparaissent.

- Dans le monde du théâtre, on utilise de moins en moins le terme de spectateur.Il me paraît approprié de parler de celui qui se trouve là, de celui qui est impliqué, de celui qui partage l'expérience.

*

- Je ne pense pas qu'aujourd'hui les activités de guérilla menées par les étudiants de l'Armée rouge japonaise ou ceux du groupe de Baader-Meinhof se rapportent en soi à un changement. Mais je crois qu'il est possible de les considérer comme des comédiens. Ce qu'ils cherchent, c'est un effet de distanciation. Trouvez-vous efficace leur effet de distanciation qui s'exerce sur les citoyens hypnotisés par l'idéologie bourgeoise ? Ou le trouvez-vous totalement inefficace ?

- Je n'ai pas d'information suffisante sur l'Armée rouge japonaise pour savoir si leur intention est un effet de distanciation.

Mais je peux dire au moins que les activités de l'Armée rouge telles qu'elles sont interprétées en Occident, à savoir le terrorisme, ont un effet totalement inverse qui est de rendre la classe bourgeoise encore plus attachée à son idéologie. De manière plus générale, la terreur se révèle comme le mécanisme le plus fondamental de la classe dominante pour l'exercice de son pouvoir, sa domination, son hypnose et sa tyrannie.

Il est donc de leur part trop simpliste de croire qu'en agissant par la terreur sur les gens qu'ils veulent éliminer, c'est-à-dire les hommes du pouvoir et ceux qui leur obéissent aveuglément, ils pourront obtenir l'effet contraire.

Je répéterai que la terreur n'entraîne que l'obéissance aveugle. Employer la terreur pour la révolution : c'est en soi une idée totalement contradictoire.

*

- Que pensez-vous de la monogamie ? Je pense que, pour le moment, ce système contribue dans une large mesure au maintien de l'idéologie bourgeoise. Quelle est votre idée sur ce point et que trouvez-vous comme solution de rechange ?

- Si vous employez le terme de monogamie par opposition à la polygamie qui est effectivement pratiquée, je n'ai pas de réponse claire, pour décider, sur le plan historique ou anthropologique, quelle est la meilleure solution entre la monogamie et la polygamie. Mais ce que je peux dire, c'est qu'il est insupportable et inadmissible pour les hommes modernes que notre société enferme le désir et le plaisir sexuel dans des formes juridiques de type contractuel. Plutôt que de me prononcer sur ma préférence entre la monogamie et la polygamie, je dirais que je suis contre toute sorte de «gamie». Je trouve ridicule de contraindre les rapports sexuels au moyen d'une loi, d'un système ou d'un contrat.

- Beaucoup de peintres ne peignent plus sur une toile. Les musiciens se servent même d'autocuiseurs ou d'aspirateurs comme instruments. Moi aussi, j'ai fini par croire en l'efficacité du théâtre dans la rue, et non pas dans un établissement affecté à la fiction. Cela ne signifie pas seulement l'impossibilité pour un style de s'affirmer de nos jours. Il convient de considérer que, pour qu'une expression artistique maintienne un rapport de tension entre le créateur et le récepteur, elle doit contenir une imagination qui organise constamment des contingences et un conflit avec la société moderne. Nous pensons que tout homme peut devenir acteur et tout lieu théâtre, et cela provient du fait que le théâtre a perdu sa fonction d'être une réalité en représentation créée par des hommes de représentation. Le théâtre en tant que reproduction signifie la résurrection d'un passé qui dépasse les époques. Et cela me semble aussi stérile que la reproductibilité des études historiques. Quel est votre point de vue, en particulier sur le théâtre ?

- Il est vrai que les formes d'expression artistique qui étaient autrefois confinées dans des lieux donnés apparaissent aujourd'hui partout et fonctionnent où qu'elles se trouvent. En effet, les occasions d'expression se créent partout dans les rues, dans les parcs. Le privilège de la peinture et du théâtre est qu'ils peuvent justement mettre en pratique cette explosion (il s'agit de dépasser les limites d'un lieu). De plus, ces modes de diffusion sont déjà mis en oeuvre (ce que j'envie beaucoup). Or, dans les domaines dont je m'occupe, c'est-à-dire dans ceux des théories historiques et politiques, le problème est que des cercles académiques sont toujours préservés et que le nombre de consommateurs est très limité.

Ce à quoi j'aimerais parvenir (même si ce n'est pas simple), c'est que ces théories et ces savoirs historiques soient diffusés au même titre que les activités artistiques et que les gens les utilisent pour leur plaisir, pour leurs besoins et pour leurs luttes.

Bref, j'aimerais que, tout comme la peinture, la musique et le théâtre, les théories et les savoirs historiques dépassent les formes traditionnelles et qu'elles imprègnent en profondeur la vie quotidienne. Et j'aimerais procéder de façon que les gens puissent les utiliser et les employer librement pour leur plaisir, pour les besoins de leur vie, pour régler les problèmes auxquels ils font face et pour leurs luttes.

- Il me semble que cela rejoint Benjamin et Brecht qui cherchaient à «gestifier» la pensée et à la rendre «citable», En même temps, il me semble qu'il existe un art détaché de tout ce type de fonction. Par exemple, Borges fait partie de cette catégorie d'écrivains. Vous avez écrit sur lui à plusieurs reprises. Son oeuvre s'adresse à un public restreint et il refuse catégoriquement la généralisation avec les autres arts. Pouvez-vous parler de Borges, en particulier sur ce point ?

- Dans la littérature française, traditionnellement, il y avait une séparation nette entre le domaine littéraire et le domaine du savoir (ou de la science). Cela vaut surtout pour la littérature du XXe siècle. Au XIXe siècle, il y avait de toute évidence une interaction entre la littérature et la science. Cela se vérifie aussi bien chez Victor Hugo que chez Émile Zola.

Or, à partir du début du XXe siècle, l'accent a été mis sur un discours purement littéraire, loin du positivisme scientifique. Il me semble qu'il y a là deux choses à remarquer.

La première a fait florès dans de nombreux romans érudits qu'il s'agisse de livres de science-fiction ou de l'oeuvre de Thomas Mann, L'autre est justement la tendance expérimentée par Borges. Tout en décrivant les savoirs ou les civilisations (il faut dire que la civilisation moderne est précisément fondée sur ces savoirs), il met en relief le poids de l'inquiétude et de l'angoisse qui résident dans la civilisation moderne constituée autour de ces savoirs: c'est là, me semble-t-il, que réside la force critique que possède la littérature borgésienne.

- Là-dessus, pouvez-vous développer ce problème du savoir ? Tout à l'heure, vous avez dit que la terreur n'est pas efficace comme moyen de révolution. Alors peut-on en déduire que la méthode la plus efficace serait d'utiliser le savoir comme médiation ? Ou y aurait-il d'autres méthodes ?

- Pour détailler l'idée selon laquelle on ne peut pas faire de révolution par la terreur, on peut dire ceci: on ne peut pas susciter d'aspiration à la révolution en semant la terreur chez les gens.

Bref, il y a un phénomène important au XXe siècle. Au XIXe siècle, la révolution était désirée par les masses. Mais le stalinisme, les événements qui lui ont succédé et les phénomènes que la révolution communiste a produits à titre d'échantillons partout dans le monde ont fini par faire baisser considérablement le taux de désirabilité de la révolution. Il est toutefois vrai que, même à l'heure actuelle dans le tiers monde, principalement dans les pays où une exploitation outrancière est pratiquée (comme le Brésil et la Bolivie), la révolution est effectivement désirée.

Mais un autre fait est que, dans les pays européens, la révolution n'est plus désirée avec ardeur par les masses. Ce n'est plus qu'une minorité qui la veut. De plus, cette minorité est en train de changer l'image de la révolution en recourant, à bout de patience, au terrorisme ou à un élitisme extrêmement intellectuel. Aujourd'hui, la révolution a fini par devenir aux yeux des masses quelque chose d'inaccessible ou d'effroyable.

A mon avis, le rôle de l'intellectuel aujourd'hui doit être de rétablir pour l'image de la révolution le même taux de désirabilité que celui qui existait au XIXe siècle. Et il est urgent pour les intellectuels -à supposer, bien sûr, que les révolutionnaires et une couche populaire plus vaste leur prêtent l'oreille -de restituer à la révolution autant de charmes qu'elle en avait au XIXe siècle. Pour cela, il est nécessaire d'inventer de nouveaux modes de rapports humains, c'est-à-dire de nouveaux modes de savoir, de nouveaux modes de plaisir et de vie sexuelle.

Il me semble que le changement de ces rapports peut se transformer en une révolution et la rende désirable. Bref, la formation de nouveaux modes de rapports humains recèle un thème indispensable pour parler de la révolution.

- Merci beaucoup. À propos de ces modes de rapports humains, j'aurais bien aimé vous entendre évoquer le problème de la punition et de la société sur lequel vous travaillez en ce moment et celui des masses qui s'intéressent de plus en plus non à la révolution, mais au crime, mais le temps passe et nous devons en rester là pour aujourd'hui. Je souhaite que le film Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère soit bien mené à terme et j'attends avec impatience la traduction de Surveiller et Punir, en espérant qu'elle sera achevée le plus tôt possible.