Psychanalyste et psychiatre, auteur de L’Intimité surexposée, Hachette, Paris, 2002, et de Bienfaits des images, Odile Jacob, Paris, 2002.

Pourquoi cet engouement pour des films comme Amélie Poulain, Harry Potter ou Le Seigneur des anneaux qui transportent le spectateur dans autant de pays des merveilles ? Pas simplement le désir d’échapper à l’angoisse et aux violences du quotidien. Sans doute aussi, en Occident, la volonté de retrouver des repères collectifs communs pour des imaginaires individuels que n’encadre plus depuis longtemps la religion chrétienne. Des images supposées universelles seraient alors l’ultime recours des foules solitaires.

Pourquoi se précipite-t-on pour voir Harry Potter, Le Seigneur des anneaux ou La Guerre des étoiles ? Pourquoi ces univers de contes de fées, tombés en désuétude depuis une vingtaine d’années, recrutent-ils actuellement un public aussi large, toutes classes d’âge confondues ? Et, si l’on prend en compte le fait que les deux premiers de ces titres ont d’abord été des romans à succès, comment comprendre cet engouement de nos contemporains pour le merveilleux ?

Car, indiscutablement, ils en sont terriblement friands, et pas seulement dans le domaine des images - même si, par la magie de Hollywood et la logique du profit, c’est finalement en images que tout finit dans notre société. Mais sommes-nous en cela si différents de nos ancêtres ? En fait, ce n’est pas le besoin de merveilleux qui change, ce sont les voies par lesquelles il passe. Deux événements y ont contribué, l’un progressif et dont on peut suivre le développement tout au long du XXe siècle, et l’autre brutal, qui coïncide précisément avec les événements du 11 septembre. Commençons par le second.

L’enfant donne le ton. Angoissé par le risque de séparation d’avec ses parents, il cherche les histoires dans lesquelles un ourson perd sa mère, puis la retrouve. Est-il inquiet qu’un accident arrive à son petit frère ou sa petite soeur ? L’histoire d’une poulette qui est accidentée, puis soignée et guérie, le rassure encore. S’angoisse-t-il des punitions imaginaires que ses activités autoérotiques lui font redouter ? Une petite histoire mettant en scène un gros lézard qui perd sa queue, puis la retrouve dans l’allégresse générale, lui permet de relativiser cette inquiétude.

Dans toutes ces histoires, ce que l’enfant redoute - et, bien souvent, désire en même temps - est projeté vers un monde lointain qui évoque ses inquiétudes, mais de manière suffisamment détournée pour qu’il puisse se familiariser avec elles « latéralement », c’est-à-dire sans les regarder en face. C’est la même chose pour l’adulte. Tout spectacle de fiction repose sur la mise en scène d’un monde à la fois proche et décalé du monde réel. Ainsi s’établissent à la fois l’indispensable proximité avec les images sans laquelle rien de ce que nous voyons sur un écran ne nous intéresserait, et la non moins nécessaire distance sans laquelle le spectateur ne pourrait justement pas s’abandonner aux délices de la fiction. C’est l’assurance que les choses se passent différemment - au moins pour nous - dans la réalité qui nous permet de savourer les fictions. Dans cet équilibre, la distinction entre ce qui est concevable ou non dans la réalité joue donc un rôle essentiel.

Or, de ce point de vue, les attentats du 11 septembre ont changé la donne. Lorsque les Etats-Unis étaient un territoire réputé invulnérable, sa population se précipitait voir des films-catastrophes dans lesquels des avions étaient détournés et le Pentagone menacé par une organisation terroriste. Mais, après le 11 septembre, ces spectacles sont devenus prohibés parce qu’ils risquaient d’être vus non plus comme des fictions irréalistes, mais comme un reflet de la réalité. En revanche, les spectateurs américains ont plébiscité Amélie Poulain et sa butte Montmartre de nulle part, ainsi que Le Seigneur des anneaux et Harry Potter, qui renouent avec la vieille recette du conte de fées : « Dans un pays très lointain, il y a très longtemps, il était une fois... »

Mais cette explication est insuffisante. Ces films ne projettent en effet pas seulement les événements représentés dans des espaces et des époques totalement imaginaires, ils renoncent aussi en grande partie à la mise en scène réaliste des violences et angoisses quotidiennes. Bref, ce n’est pas seulement le cadre de ces images qui change, c’est aussi leur contenu. Or la crise du 11 septembre est inséparable d’un phénomène majeur : ce jour-là, les Américains ont échangé des angoisses multiples et diffuses dont la cause n’était pas précisément définissable, comme le chômage, la précarité économique ou l’insécurité, contre une angoisse unique ayant les traits de Ben Laden.

Or le rapport aux images de fiction est bien différent selon qu’un spectateur cherche, à travers elles, à échapper à un malaise qu’il peine à reconnaître pour ce qu’il est, ou bien à des préoccupations qu’il a clairement identifiées et dont il connaît l’origine. Quand le malaise qu’il éprouve est diffus et mal identifié, il recherche des spectacles qui puissent lui donner un sens. Quand on vit des sentiments pénibles difficiles à identifier, et que l’on n’a en outre aucun moyen de maîtriser, on tente d’abord de s’en guérir en les rattachant, au moins le temps d’un spectacle, à des causes claires. Tel qui se sent humilié sans parvenir à nommer la situation va voir des films dans lesquels il peut alternativement s’identifier à la victime et au bourreau, et celui qui se sent mal aimé sans savoir pourquoi va voir des films dans lesquels un personnage est présenté en situation affective difficile, qu’elles qu’en soient les raisons, pourvu qu’elles soient apparentes.

C’est une des manières dont les images de fiction nous soignent de nos malaises quotidiens. Elles nous permettent d’éprouver clairement, et de nommer à nos proches, la peur, la rage ou le dégoût que nous y éprouvons - même si les raisons de ces émotions sont très différentes de celles pour lesquelles nous les éprouvons dans la réalité -, alors que, dans la plupart des situations quotidiennes où nous éprouvons ces mêmes sentiments, il nous est souvent impossible de les reconnaître, et plus encore de trouver un interlocuteur pour les nommer.

Des signaux envoyés par les dieux

En revanche, quand un spectateur a clairement identifié les raisons de son malaise et les moyens d’y remédier - autrement dit lorsque son malaise personnel est balisé par l’opinion sociale -, il a plutôt tendance à chercher des spectacles qui le font rire, pleurer ou frissonner... afin d’oublier provisoirement l’angoisse, la peur ou le dégoût qu’il éprouve dans une situation réelle qu’il ne connaît que trop ! Le désir n’est plus de rattacher le malaise éprouvé à une cause, puisque celle-ci est connue, mais de l’oublier provisoirement et, sur ce chemin, le merveilleux... fait merveille !

Revenons au 11 septembre. Avant cette date, de nombreux Américains se sentaient inquiets, mais il leur était souvent difficile d’en connaître la raison, comme d’ailleurs à chacun d’entre nous face aux difficultés de la vie quotidienne. Ils cherchaient donc moins à échapper à leurs inquiétudes qu’à les rattacher provisoirement à une cause précise, ne serait-ce que le temps d’un spectacle. Les films de fiction violents, dont les spectateurs pouvaient en outre parler entre eux, étaient alors très prisés. En revanche, depuis le 11 septembre, tous les maux de l’Amérique sont rapportés à Ben Laden... et les Américains cherchent plutôt des images qui puissent leur « changer les idées ».

Mais, parallèlement à ce phénomène particulier, il en est un autre, plus souterrain, qui contribue aussi - et probablement pour longtemps - à assurer le succès du merveilleux. La découverte de l’inconscient et surtout sa vulgarisation ont bouleversé les rapports des imaginaires individuels et de l’imaginaire collectif. L’être humain est en effet pétri d’images - à commencer par celles de ses rêves qui l’envahissent chaque nuit -, mais il a besoin à tout moment d’être rassuré sur le fait qu’il partage celles qui l’habitent avec ses semblables.

Sans imaginaire, l’être humain se sent vide, mais, nourri d’images, il craint d’être seul : l’imaginaire n’est rassurant que s’il s’accompagne de la certitude d’être partagé. Or, pendant très longtemps, cette attente a été assouvie par le fait que les productions imaginaires personnelles étaient coulées dans le moule des grandes religions. Les prêtres ont toujours eu le pouvoir de ramener à des grilles préétablies les images qui hantent les consciences individuelles, et d’interpréter les événements qui pouvaient enflammer les imaginations comme des signaux envoyés par les dieux.

Pour s’en tenir à la religion catholique, les images de la solitude et du désespoir étaient inséparables pour les chrétiens de celles des derniers moments du Christ, celles de fin du monde ou de catastrophe généralisée étaient immédiatement prises en relais par celles du déluge et du jugement dernier, et les rêveries de souffrances infligées ou subies étaient liées à l’hagiographie du martyre des grands saints. Cet encadrement de l’imaginaire individuel par le collectif était encore plus évident en ce qui concerne les productions de la nuit. Dans pratiquement toutes les cultures, les rêves ont été rapportés à une inspiration non humaine, bienfaisante ou malfaisante selon les cas, qu’il s’agisse de communication avec les morts, de rencontres avec l’au-delà ou de présages d’avenir. De façon générale, cet encadrement avait deux aspects : un contrôle de la diffusion des images, d’un côté, et un contrôle des consciences, de l’autre.

Contrôler la diffusion des images fait partie des préoccupations officielles de tous les pouvoirs, depuis l’empereur romain Constantin (1). Mais cette imposition tirait une grande partie de son efficacité des procédures multiples permettant de vérifier auprès de chaque conscience individuelle qu’elle était réussie. Les représentations imposées de façon centrifuge par le pouvoir central étaient donc traditionnellement inséparables d’un contrôle centripète de l’adéquation du contenu des consciences aux modèles dominants. Bref, sans prêtres pour remettre dans le droit chemin l’imaginaire de chaque fidèle, contrôler la diffusion des images eût été vain. L’inquisition était spécialisée dans cette tâche et, pendant longtemps, les prêtres ont continué à vérifier, par le rituel de la confession, que les productions imaginaires individuelles rentraient bien dans le moule défini par le pouvoir religieux.

Ce qui change aujourd’hui, c’est que ce contrôle n’existe plus. Et moins nos contemporains sont rassurés sur l’ajustement de leur imaginaire personnel à un imaginaire collectif, plus ils désirent, à défaut, adopter des images censées témoigner d’un imaginaire universel. L’enjeu n’en est rien de moins que la certitude de se sentir faire partie du genre humain. Ce désir, bien sûr, n’est pas nouveau, même s’il prend aujourd’hui une importance exceptionnelle.

Déjà, au XIXe siècle, le fléchissement de l’influence religieuse a vu multiplier les « clés des songes » reliant les productions oniriques de chacun à une sorte de réservoir commun dans lequel chacun pourrait se reconnaître, c’est-à-dire, en d’autres termes, auquel chacun pourrait se rattacher. L’oniromancie galopante de la seconde moitié du XIXe siècle n’était autre que la tentative de substituer, en cette période de faillite de la foi chrétienne, une grille laïque de lecture des rêves à la grille religieuse en voie de disparition. Il est inutile d’insister sur la manière dont le contrôle religieux des consciences s’est encore relâché depuis, mais un phénomène nouveau est en outre apparu, qui a contribué à renvoyer les imaginaires individuels à leur subjectivité radicale : la psychanalyse.

Avec la psychanalyse, pour la première fois dans l’histoire, rêveries diurnes, rêves nocturnes, fantasmes et images mentales sont analysés comme résultant de conflits purement intrapsychiques. Bien sûr, certaines des forces intervenant dans ces conflits sont « sociales » puisqu’il s’agit des interdits culturels, mais les représentations qui en résultent sont toujours éminemment personnelles à chacun. Freud concédait bien qu’il existe quelques scénarios fantasmatiques communs à tous les êtres humains (2), mais, contre Jung qui prétendait que les productions imaginaires ont des schémas qui traversent les cultures, il a toujours défendu la particularité irréductible de chaque production psychique.

Le problème est que, plus l’imaginaire était individualisé et relégué dans chaque esprit singulier, et plus grandissait chez nos contemporains l’angoisse de perdre, sinon la tête, du moins le minimum de repères collectifs leur assurant de faire partie de leur groupe. L’augmentation de ce qu’on a appelé la pathologie des « cas limites », dans les années 1980, était aussi pour partie liée à ce phénomène. A la différence du « névrosé », qui ne parvient pas à se soulager du poids des contraintes sociales qu’il sent peser sur lui, le « cas limite » s’en trouve dramatiquement affranchi. Le premier souffre de ne jamais pouvoir soulever la chape qui l’écrase, tandis que le second craint sans cesse de se sentir lâché par ses congénères pour cause de trop grande originalité.

Bien sûr, les prêtres ont été remplacés par les psychanalystes, mais, quoi qu’en ait dit Michel Foucault (3), ceux-ci ne sont pas des prêtres comme les autres. Même si les textes dont s’inspire le psychanalyste évoquent parfois un corpus plus religieux que scientifique, et même s’il travaille à lever la culpabilité comme le prêtre, il s’intéresse en principe plus au caractère personnel des productions imaginatives de ses clients qu’à leur adéquation à un modèle préétabli.

Le problème est que chacun, livré au caractère subjectif de ses images intérieures, est confronté à une solitude dont nos ancêtres, à quelques exceptions près, n’avaient sans doute pas idée. Le désir de renouer les fils de son imaginaire personnel à un grand imaginaire collectif se fait sentir dans la tendance actuelle à adopter des religions qui encadrent l’imaginaire individuel de manière plus contraignante que ne le fait la religion chrétienne. Et c’est le même désir qui pousse à aller voir de grands films merveilleux. Les procédures de contrôle individualisé des consciences n’existant plus, nos contemporains n’ont plus d’autres ressources que de rechercher des images supposées universelles pour y arrimer leur imaginaire personnel.

Il se trouve que, pour la première fois dans l’histoire, un pays - les Etats-Unis - a le désir et les moyens d’imposer ses images et ses rêves à la planète entière. Mais ce cinéma serait impuissant à provoquer les phénomènes de foule qui font sa fortune et sa puissance sans le désir d’un grand nombre de nos concitoyens de s’immerger dans un imaginaire collectif qu’ils rêvent à la taille de la société-monde. Et l’on peut même se demander si la réputation qu’a le cinéma américain de régner sur la production mondiale ne contribue pas à son propre succès en entretenant chez chacun de ses spectateurs l’illusion de faire partie d’un public planétaire...

(2) Ce sont les fantasmes de scène primitive (la relation sexuelle dont chacun est issu), de séduction, de castration.

(3) Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Gallimard, Paris, 1969.