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Origine http://www.lacan.com/zizek-pompidou2.htm
Lorsque Gilles Deleuze tente de rendre raison du changement crucial
de l'histoire du cinéma, du passage de l'image-mouvement
à l'image-temps, il fait référence à
l'impact traumatique de la Seconde Guerre mondiale (sensible depuis
le néoréalisme italien jusqu'au film noir américain).
Cette référence est parfaitement congruente à
la critique anticartésienne globale de Deleuze. La pensée
n'émerge: une jamais spontanément, d'elle-même,
avec ses principes inhérents; ce qui nous incite à
penser est toujours une rencontre traumatique violente avec un réel
extérieur qui s'impose brutalement à nous, balayant
nos façons habituelles de penser.
Comme telle, une véritable pensée est toujours décentrée:
on ne pense pas spontanément, on est forcé à
penser.
Cela veut-il dire qu'à l'égard du rapport entre l'art
et l'histoire, nous sommes revenus, peut-être, à la
bonne vieille thèse réductionniste pseudo-marxiste
(ou plutôt sociologisante) du conditionnement social de l'art?
En sommes-nous de nouveau à lire les révolutions artistiques
comme des expressions directes des soulèvements sociaux?
L'essentiel, ici, est d'établir la distinction entre la réalité
(sociale) et le réel. Prenons le réel qui a bouleversé
nos notions artistiques: l'Holocauste. Qu'il nous suffise de rappeler
le fameux "Pas de poésie après Auschwitz"
d'Adorno. Or, l'Holocauste n'est pas simplement un phénomène
de la réalité sociale. Son impact traumatique réside
précisément dans le fait qu'on ne peut pas en faire
la narration, ni l'intégrer à notre univers symbolique;
jamais une telle tentative n'arriverait à en révéler
l'impact traumatique. Le réel de l'histoire est précisément
ce qui résiste à l'historisation.
Cette notion du réel rend compte du trait caractéristique
de la "nouvelle vague" des documentaires de la fin des
années quatre-vingt et du début des années
quatre-vingt-dix, dont le paradigme est Shoah de Claude Lanzmann
1. Ces films écartent en effet la référence
naïve à une réalité extérieure
à la fiction cinématographique, sans s'en prendre
au piège "postmoderniste" du libre jeu des simulacres
où la notion même de référent s'évanouit.
Shoah évoque le trauma de l'Holocauste comme quelque chose
qui est au-delà de la représentation (on ne peut le
discerner qu'à travers les traces qu'il a laissées,
les témoins survivants, les monuments commémoratifs).
Cependant, la raison de cette impossibilité de le représenter
n'est pas simplement qu'il est "trop traumatique", mais
plutôt que nous, les sujets qui l'observons, y sommes toujours
impliqués, que nous sommes toujours partie prenante du processus
qui l'a engendré (qu'on se souvienne de cette scène
de Shoah dans laquelle les paysans polonais d'un village situé
près du camp de concentration, interviewés de nos
jours, disent encore trouver les Juifs "bizarres", c'est-à-dire
qu'ils répètent la logique même qui a conduit
à l'Holocauste...). Shoah est donc aussi loin que possible
d'une idéologie pseudo-Rashomon 2 où la réalité
s'évapore dans la multiplicité des points de vue;
le noyau réel autour duquel tourne le film est à la
fois plus proche et bien plus éloigné que le référent
"réaliste" traditionnel. Il est plus loin puisqu'il
est supposé intrinsèquement irreprésentable,
comme quelque chose qui évite et résiste à
l'intégration dans une narration; et il est plus proche puisque
le film se conçoit lui-même comme une intervention
dans ce qu'il décrit. La transcendance radicale (poser le
réel comme irreprésentable, hors d'atteinte de nos
représentations) coïncide avec l'immanence radicale
(le fait qu'entre nous et le réel, la distance qui est supposée
séparer le contenu représenté du sujet percepteur-récepteur
n'est pas clairement établie). Le sujet intervient directement,
il est intégré dans le contenu irreprésentable
qui, par conséquent, reste irreprésentable à
cause de cette trop grande proximité elle-même.
Je serais tenté d'affirmer qu'aujourd'hui, à cette
époque de permissivité sexuelle et d'unisexe qui est
la nôtre, la différence sexuelle se rattache également
à ce réel-là. Un spot publicitaire anglais
récent pour une marque de bière montre à quel
point, dans le réel, ce malaise de la différence sexuelle
a pénétré nos consciences. La première
partie met en scène un conte de fées bien connu. Une
fille marche le long d'un fleuve. Elle aperçoit un crapaud,
le prend doucement dans son giron, l'embrasse et, bien sûr,
le vilain crapaud se change comme par miracle en un beau jeune homme.
Mais l'histoire n'est pas finie. Le jeune homme lance à la
jeune fille un coup d'oeil de convoitise, l'attire vers lui, l'embrasse
et la jeune fille se transforme en une bouteille de bière
qu'il brandit triomphalement... En ce qui concerne la femme, son
amour (indiqué par le baiser) fait d'un crapaud un bel homme,
une présence phallique pleine et entière (en mathèmes
lacaniens, grand phi); l'homme, par contre, réduit la femme
à un objet partiel, cause de son désir (l'objet a
de Lacan). En raison de cette asymétrie, "il n'y a pas
de rapport sexuel", on a: soit une femme avec un crapaud, soit
un homme avec une bouteille de bière. Ce qu'on n'obtient
jamais, c'est le couple "naturel" de la belle fille et
du bel homme. Pourquoi? Parce que le support fantasmatique de ce
"couple idéal" aurait été la figure
inconsistante d'un crapaud embrassant une bouteille de bière".
(Bien entendu, pour les féministes, il serait évident
que l'expérience de l'amour que fait une femme dans la vie
de tous les jours équivaut plutôt à la transformation
inverse: elle embrasse un beau jeune homme et quand elle s'est trop
approchée de lui, c'est-à-dire quand il est trop tard,
elle s'aperçoit qu'en réalité c'est un crapaud...)
La leçon à en tirer est que l'on n'atteint pas le
réel en levant le voile du fantasme pour se confronter à
la dure réalité. Le réel ne se discerne qu'à
travers l'inconsistance du fantasme, que dans le caractère
antinomique du support fantasmatique de notre expérience
de la réalité. Dans cette publicité pour la
bière, chacun des deux sujets est impliqué dans sa
propre fantasmatisation subjective: la fille fantasme sur le crapaud
qui est en réalité un jeune homme, l'homme sur une
fille qui est en réalité une bouteille de bière.
Le geste subversif consiste ici à "embrasser simultanément
et dans le même lieu la multitude des éléments
fantasmatiques inconsistants" - quelque chose de semblable
à un tableau style magrittien qui représenterait un
crapaud embrassant une bouteille de bière et qui s'intitulerait
Un homme et une femme ou Le Couple idéal. (L'association
avec le fameux "singe mort sur un piano" surréaliste
est ici tout à fait justifiée, puisque les surréalistes
pratiquaient aussi une certaine forme de "traversée
du fantasme"; notons au passage, que, dans une publicité
récente pour la bière américaine Budweiser,
on voit effectivement une langue de crapaud collée sur une
bouteille de bière.) Et n'est-ce pas le devoir éthique
de l'artiste aujourd'hui que de nous confronter au crapaud embrassant
une bouteille de bière quand nous rêvons d'embrasser
notre bien-aimée?
De nos jours, la forme prédominante de la rencontre violente
qui, à l'encontre de nos instincts spontanés, nous
force à penser, c'est l'impact massif de l'espace cybernétique,
cyberespace de la digitalisation et de la virtualisation de notre
vie quotidienne. La preuve du caractère traumatique de cet
impact tient, encore une fois, au caractère inconsistant,
antinomique de nos façons d'y réagir: l'espace cybernétique
est à la fois salué comme ouvrant de nouvelles possibilités
de pensée sauvage et redouté comme annonçant
la fin de la pensée à proprement parler, la réduction
de l'homme à un animal réagissant à des stimuli
extérieurs; il est salué comme réunissant le
monde dans un village global et redouté comme annonçant
la fin des rencontres intersubjectives authentiques; il est salué
comme ouvrant à de nouvelles formes d'art et redouté
comme indiquant la fin de la créativité artistique...
Le grand slogan de l'espace cybernétique est naturellement
l'interactivité. C'est désormais un lieu commun de
souligner qu'avec les nouveaux médias électroniques,
la contemplation passive d'un texte ou d'une oeuvre d'art est terminée;
je ne me contente plus de regarder fixement l'écran, j'interagis
progressivement avec l'écran, j'entre avec l'écran
dans un rapport de dialogue (depuis le choix que je fais des programmes,
jusqu'à ma détermination de l'issue de l'intrigue
dans ce que l'on nomme "récits interactifs", en
passant par ma participation à des débats dans une
communauté virtuelle). Ceux qui accordent un grand prix au
potentiel démocratique des nouveaux médias accentuent
le fait que l'espace cybernétique ouvre à une majorité
de gens la possibilité de rompre avec le rôle d'observateur
passif regardant le spectacle que d'autres ont mis en scène.
On participe activement au spectacle, on peut même y établir
ou bien en changer les règles... Cependant, l'envers de la
médaille n'est-il pas l'interactivité au sens transitif
du terme (l'autre est actif pour moi, à ma place; j'agis
à travers l'autre, qui me rend de plus en plus dépendant
de ma prothèse digitale et incapable d'agir directement)?
Le sujet est peu à peu dépossédé, privé
de ses aptitudes les plus secrètes.
Dès lors, comment résoudre cette ambiguïté:
interagir avec la machine ou bien laisser la machine agir pour moi?
La solution, à mon sens, serait peut-être de changer
de terrain pour se concentrer sur une autre forme, bien plus étrange,
de décentrement. L'impact vraiment inquiétant des
nouveaux médias ne résiderait pas dans le fait que
les machines nous arrachent la part active de notre être,
mais, à l'exact opposé, dans le fait que les machines
digitales nous privent de la passivité de notre vécu:
elles sont "passives pour nous." Mais comment? Le meilleur
moyen d'aborder ce problème consiste encore à réutiliser
la vieille problématique marxienne du fétichisme de
la marchandise.
Selon la définition marxienne classique, dans le fétichisme
de la marchandise, on a affaire aux "rapports entre les choses
(les marchandises)" plutôt que directement aux "rapports
entre les gens": les gens perçoivent (à tort)
leurs rapports sociaux en termes de rapports entre les choses. Cette
définition est plus énigmatique qu'il n'y paraît
puisqu'elle touche au mystère de la substitution et/ou du
déplacement: comment est-il ontologiquement possible que
les plus intimes des rapports entre les gens se déplacent
sur des "rapports entre les choses" (ou que ces derniers
s'y substituent)? C'est-à-dire (et ceci vaut vraiment d'être
rabâché) que, dans la notion marxienne du fétichisme,
la place de l'inversion fétichiste réside non pas
dans ce que les gens pensent qu'ils sont en train de faire mais
dans leur activité sociale elle-même. Un sujet bourgeois
typique est, dans son attitude consciente, un nominaliste utilitariste.
C'est au sein de son activité sociale, dans les échanges
sur le marché, qu'il agit comme si les marchandises n'étaient
pas de simples objets mais des objets dotés de pouvoirs spéciaux,
pleins de "lubies théologiques". Autrement dit,
les gens sont tout à fait conscients de ce qui se passe,
ils savent parfaitement que l'argent marchandise n'est qu'une forme
réifiée de l'apparence des rapports sociaux, c'est-à-dire
que sous les "rapports entre les choses", il y a des "rapports
entre les gens". Mais le paradoxe est que, dans leur activité
sociale, ils agissent comme si ils ne le savaient pas et subissent
l'illusion fétichiste. La croyance fétichiste, l'inversion
fétichiste, s'incarne dans ce que Marx appelle les "rapports
sociaux entre les choses": dans le fétichisme de la
marchandise ce sont les choses qui croient à notre place.
Ce phénomène est bien plus répandu qu'il n'y
paraît. Selon une anecdote anthropologique bien connue, les
soi-disant primitifs auxquels on attribue certaines croyances superstitieuses
(comme, par exemple, que leur tribu descendrait d'un animal, d'un
oiseau ou d'un poisson), lorsqu'on les questionne directement à
ce sujet, répondent : "Non, bien sûr, nous ne
le croyons pas, nous ne sommes pas si naïfs; mais, certains
de nos ancêtres semblent y croire effectivement..." Ils
déplacent immédiatement leurs croyances, les transférant
sur d'autres. Et nous, est-ce que n'agissons pas de même avec
nos enfants? Nous nous conformons au rite du père Noël,
par exemple, parce qu'ils y croient (sont supposés y croire)
et que nous ne voulons pas les décevoir. Les enfants, eux-mêmes,
prétendent y croire pour obtenir des cadeaux et ne pas décevoir
les parents. Ce besoin de trouver quelqu'un d'autre qui "y
croit vraiment", n'est-ce pas ce qui nous pousse à taxer
l'autre de "fondamentaliste" (religieux ou ethnique)?
Étrangement, la croyance semble toujours fonctionner sous
la forme d'une telle "croyance à distance". Pour
que la croyance fonctionne, il faut qu'elle ait un garant ultime,
bien que ce dernier soit toujours différé, déplacé,
qu'il ne soit jamais présent en personne.
L'erreur qu'il faut surtout éviter ici est l'hypothèse
humaniste selon laquelle cette croyance incarnée dans les
choses, déplacée sur les choses ou sur l'autre, n'est
que la forme réifiée d'une croyance humaine directe,
auquel cas la tâche de la reconstitution phénoménologique
de la genèse de la "réification" serait
de démontrer comment la croyance humaine originelle a été
transposée sur les choses ou sur notre sujet... Le paradoxe
qu'il faut maintenir, par opposition à cette tentative d'élaboration
d'une genèse phénoménologique, c'est que le
déplacement est originel et constitutif. Il n'y a pas de
subjectivité immédiate, vivante et présente
à soi à qui pourrait être attribuée la
croyance dans les "choses sociales" et qui en serait ensuite
dépossédée. Il y a certaines croyances, les
plus fondamentales, qui sont d'emblée "décentrées",
qui sont les croyances de l'autre. Le phénomène du
"sujet supposé croire" - il me semble que le terme
a été introduit par Michel de Certeau - est donc universel
et structurellement nécessaire. Dès l'origine, le
sujet parlant déplace sa croyance sur l'autre, et c'est de
l'ordre du pur semblant, de sorte que le sujet "n'y croit jamais
vraiment". Dès le départ, le sujet se réfère
à quelqu'un d'autre, décentré, à qui
il impute cette croyance et je crois que cela se vérifie
également dans la vie quotidienne. C'est ce qui est au coeur
de ce qu'on appelle la politesse. Par exemple, lorsque je rencontre
quelqu'un de ma connaissance, je dis: "Ravi de vous voir, etc."
Bien que je sache pertinemment, et il sait que je le sais, que je
me moque bien de lui. Néanmoins, ce n'est pas hypocrite,
cela fonctionne à travers l'autre. Je suis sincère.
Aussi, devrait-on répondre à la platitude conservatrice
(tous les moralistes de droite, aujourd'hui, parlent de platitude)
selon laquelle tout homme honnête a un besoin profond de croire
en quelque chose, que tout honnête homme a un besoin profond
de trouver un autre sujet qui croit à sa place...
Afin de déterminer convenablement la portée de cette
notion de sujet supposé croire, il faudrait l'opposer à
une autre notion, mieux connue, celle, lacanienne bien sûr,
de sujet supposé savoir. Quand Lacan parle du sujet supposé
savoir, on oublie habituellement de noter combien cette notion n'est
pas la norme mais l'exception, exception qui n'a de valeur que par
opposition au sujet supposé croire comme caractéristique
standard de l'ordre symbolique. Mais qu'est-ce donc que le "sujet
supposé savoir"? Dans la série télévisée
américaine bien connue, Colombo, nous, les spectateurs, savons
d'avance qui est l'assassin puisque, comme vous le savez - et c'est
la révolution de cette série -, nous voyons le crime
en train de s'accomplir avant l'entrée du détective.
On sait d'avance qui l'a commis, en sorte que l'énigme à
résoudre n'est pas de savoir qui a commis le crime mais la
façon dont le policier va établir le lien entre les
apparences trompeuses (le "contenu manifeste" de la scène
du crime) et la vérité sur le crime (son "contenu
latent"), et comment il va prouver au coupable sa culpabilité.
Le succès de Colombo atteste donc le fait que la véritable
source d'intérêt d'une oeuvre policière relève
du processus de déchiffrement lui-même et non pas de
son résultat (la révélation finale triomphante:
"Et l'assassin est..." est complètement absente
ici puisque, dès le départ, nous savons). Et ce qui
est encore plus essentiel encore c'est que non seulement nous, spectateurs,
savons d'avance qui est l'assassin (puisque nous voyons le crime
en train de s'accomplir), mais, inexplicablement, l'inspecteur Colombo
lui-même le sait immédiatement: dès qu'il examine
le lieu du crime, dès qu'il rencontre le coupable, il est
absolument certain, il sait, tout simplement, que c'est lui le coupable.
Le travail qu'il fournit ensuite ne concerne donc pas l'énigme
"Qui est l'assassin?" mais la façon dont il va
prouver aucoupable qu'il l'est. Ce renversement de l'ordre "normal"
a des connotations nettement théologiques: tout d'abord,
je crois en Dieu, pour ensuite, sur la base de ma croyance, devenir
sensible aux preuves de la vérité de ma foi. Ici aussi,
Colombo d'abord sait, avec une certitude mystérieuse mais
qui n'en est pas moins absolument infaillible, quel personnage a
commis le crime, pour ensuite, sur la base de ce savoir inexplicable,
se mettre à rassembler les preuves... Et, d'une manière
un peu différente, au fond homologue, c'est ce dont il s'agit
avec l'analyste en tant que "sujet supposé savoir":
quand l'analysant ébauche un rapport transférentiel
avec l'analyste, il a la même certitude absolue que ce dernier
connaît son secret (ce qui signifie tout simplement que le
patient est a priori "coupable", qu'il y a une signification
secrète à extraire de ses actes). L'analyste n'est
donc pas un empiriste anglais qui mettrait le patient à l'épreuve
de diverses hypothèses, qui chercherait des preuves, etc.
Il incarne la certitude absolue (que Lacan compare avec la certitude
du cogito ergo sum de Descartes) de la "culpabilité"
du patient, c'est-à-dire de son désir inconscient.
Je crois qu'on va, ici, opposer Lacan à l'attitude typique
que j'ai rencontrée chez beaucoup de mes amis américains
qui font une analyse aux États-Unis. Là aussi, l'analyste
fonctionne comme le sujet supposé croire, le crétin
naïf. Mes amis me disent: "J'ai des problèmes psychiques,
je suis obsessionnel, impuissant, donc, je vais chez un psychanalyste.
Ce sont des bêtises, je n'y crois pas, mais lui, l'analyste,
il y croit, peut-être; il peut m'aider." Non, on est
naïf à travers l'autre, voilà tout.
Donc, ce rapport de substitution ne se limite pas au couple de
la croyance et du savoir. Il en va de même pour chacune des
attitudes et chacun des sentiments les plus intimes du sujet, pleurs
et rire compris. Il suffit de rappeler ici la vieille énigme
des émotions transposées/déplacées chez
les pleureuses, ces femmes que l'on payait dans les pays soi-disant
primitifs pour pleurer lors des obsèques, ou bien les rires
en boite (du rieur, inclus dans la bande-son d'une série
télévisée), ou encore la possibilité
d'incarner un personnage à l'écran dans l'espace cybernétique.
Quand je construis une fausse image de moi qui se met à ma
place dans une communauté virtuelle à laquelle je
participe (dans les jeux sexuels, par exemple, les hommes timides
prennent souvent le rôle d'une femme séduisante qui
couche avec n'importe qui), les émotions que je ressens et
feins de ressentir comme faisant partie de mon personnage à
l'écran ne sont pas simplement fausses: bien que (ce que
j'éprouve comme) mon vrai moi ne les ressente pas, elles
n'en sont pas moins vraies, dans un certain sens. Il en va de même,
par exemple, avec ce qu'on appelle le moulin à prières
au Tibet. C'est un phénomène assez mystérieux:
on met à l'intérieur du moulin un papier avec la prière,
puis on le tourne; le mystère, c'est que je peux penser à
des fantaisies sexuelles pendant que ça tourne; objectivement,
qu'est-ce que je fais? Je prie. Mais, me direz-vous, ceci n'est
valable que pour des sociétés primitives. Si on passe,
à l'autre extrême, aux États-Unis, au can laughter,
ce qu'on appelle ici, je crois, le rire en boîte (le rire
inclus dans la bande sonore d'une série télévisée),
le mystère, alors, c'est quoi? C'est que, lorsque je regarde
une telle série, je ne ris pas, je me contente de fixer l'écran,
fatigué après une dure journée de travail.
Et cela fonctionne, c'est la télé qui rit pour moi
et, après, je suis soulagé. C'est donc bien la preuve,
empirique, que l'on n'a pas beaucoup progressé par rapport
aux sociétés primitives. (Avant de s'habituer aux
rires enregistrés, on a, normalement, un petit moment de
malaise: ma première réaction à ces rires est
d'en être choqué, tant il est difficile d'accepter
que la machine soit en train de "rire pour moi", il y
a quelque chose d'intrinsèquement obscène dans ce
phénomène. Cependant, on s'y habitue et on finit par
le trouver "naturel".) C'est ce que vise la notion lacanienne
de décentrement, du sujet décentré: mes sentiments
les plus intimes peuvent être radicalement extériorisés,
je peux littéralement "rire, pleurer à travers
un autre".
Cela nous ramène au titre de mon intervention, à
savoir l'étrange phénomène de l'interpassivité3:
l'envers nécessaire de mon interaction avec l'objet n'est-il
pas cette situation où l'objet lui-même me prend ma
propre réaction passive de satisfaction (ou d'ennui ou de
rire), m'en prive, en sorte que c'est l'objet lui-même qui
prend plaisir au spectacle à ma place, me soulageant du devoir
"surmoïque" de m'amuser...? De nos jours, selon les
récentes investigations américaines, même la
pornographie fonctionne de plus en plus de façon interpassive.
Les films classés X ne sont plus, avant tout, des moyens
destinés à exciter l'utilisateur dans son activité
masturbatoire solitaire. Le simple fait de regarder l'écran
où l'action a lieu est suffisant, c'est-à-dire qu'il
me suffit d'observer comment les autres prennent du plaisir à
ma place.
Dans le domaine politique, un exemple frappant et récent
d'interpassivité est l'appréhension des intellectuels
de gauche multiculturalistes quant au fait que, même les musulmans,
ces grandes victimes du conflit yougoslave, renoncent maintenant
à la vision pluraliste multi-ethnique de la Bosnie et admettent
que si les Serbes et les Croates veulent une unité ethnique
clairement définie, eux aussi, les Bosniaques, veulent leur
propre espace ethnique. Ce "regret" gauchiste constitue,
à mon avis, le pire des racismes multiculturalistes. Comme
si, au cours des cinq dernières années, l'Occident
libéral n'avait pas littéralement poussé les
Bosniaques à créer leur propre enclave ethnique. Mais
ce qui nous intéresse ici, c'est de savoir pourquoi la "Bosnie
multi-ethnique" n'est que la dernière en date de la
série des figures mythiques de l'autre par laquelle les intellectuels
gauchistes occidentaux ont mis en acte leurs fantasmes idéologiques.
Ces intellectuels sont "multi-ethniques" à travers
les Bosniaques, ils échappent, comme on dit aux États-Unis,
au paradigme mécaniste cartésien en admirant la sagesse
des indigènes d'Amérique, etc., de la même façon
que dans les dernières décennies, dans les années
soixante - soixante-dix, ils étaient révolutionnaires
en admirant Cuba, ou bien socialistes démocratiques en souscrivant
au mythe de l'autogestion socialiste yougoslave, etc. À chaque
fois, ils ont continué de mener tranquillement leur petite
existence bourgeoise d'universitaires en faisant leur devoir progressiste
à travers l'autre.
Ce paradoxe de l'interpassivité, qui consiste à croire
ou à jouir à travers l'autre, permet aussi d'aborder
l'agressivité d'une nouvelle manière. L'agressivité
se déclenche chez un sujet quand un autre sujet, à
travers qui le premier croit ou jouit, fait quelque chose qui dérange
le fonctionnement de ce transfert. Considérez, par exemple,
l'attitude de certains universitaires gauchistes de l'Ouest face
à la désintégration de la Yougoslavie. Le fait
que les ressortissants de l'ex-Yougoslavie aient rejeté ("trahi")
le socialisme dérangeait leur croyance, c'est-à-dire
les empêchait de persister dans leur foi en un socialisme
autogestionnaire "authentique" à travers l'autre
qui le réalisait, et les a fait bannir tous ceux qui ne partageaient
pas leur attitude "yougo-nostalgique" en les traitant
de nationalistes protofascistes. Ici, le cas de Peter Handke est
exemplaire. Pendant de longues années, il a vécu interpassivement
- à travers les Slovènes (sa mère était
slovène) - sa vie authentique, en étant dégagé
de la corruption de la société de consommation capitaliste
occidentale. Pour lui, la Slovénie était un pays où
les mots se rapportaient directement aux objets (dans les magasins,
selon Handke, le lait était appelé simplement "lait",
le pain, "pain"; on y évitait le piège des
marques commercialisées, etc.). Pure formation fantasmatique.
Or, l'indépendance de la Slovénie et le fait qu'elle
ait consenti à rejoindre l'Union européenne a provoqué
chez Handke une violente agressivité: dans ses écrits
récents, il traite les Slovènes d'esclaves du capitalisme
autrichien et allemand ayant vendu leur héritage à
l'Ouest... Et ce, uniquement parce que son jeu interpassif a été
dérangé, c'est-à-dire que les Slovènes
ne se comportent plus de la manière qui lui permettait à
lui d'être authentique, d'une façon interpassive, à
travers eux. Il n'est donc pas étonnant qu'il se soit tourné
vers la Serbie pour la saluer comme le dernier vestige de l'authenticité
en Europe, comparant les Serbes bosniaques en train d'assiéger
Sarajevo à des Indiens d'Amérique assiégeant
un camp de colons blancs. À présent, ce sont les Serbes
qui sont devenus des partenaires interpassifs. Pour une analyse
plus fine, il faudrait établir la distinction entre deux
types de l'"autre qui le fait (ou plutôt, l'endure) pour
moi, à ma place":4
- dans le cas du père Noël (ou du fétichisme
de la marchandise), je déplace ma croyance sur l'autre: je
pense que je ne crois pas mais je crois à travers l'autre.
Le geste critique, ici, consiste en l'affirmation de l'identité:
non, c'est bien TOI qui crois au père Noël à
travers l'autre (aux lubies théologiques des marchandises,
au père Noël...).
- dans le cas du rire préenregistré (ou des pleureuses
qui se lamentent à votre place, ou de la roue du prêtre
tibétain), la situation est inverse: je pense que j'ai joui
du spectacle mais c'est l'autre qui l'a fait pour moi. Le geste
critique consiste alors à dire: non, ce n'est PAS TOI qui
as ri, c'est l'autre (le poste de télévision...).
La clé de cette distinction n'est-elle pas que nous avons
ici affaire à l'opposition entre la croyance et la jouissance,
entre le symbolique et le réel? Dans le cas de la croyance
(symbolique), je désavoue l'identité (je ne me reconnais
pas dans la croyance qui est effectivement la mienne); dans le cas
de la jouissance qui est de l'ordre du réel, je méconnais
le décentrement dans ce que je perçois (à tort)
comme "ma propre" jouissance. Peut-être l'attitude
fondamentale qui définit le sujet n'est-elle ni celle de
la passivité ni celle de l'activité autonome mais
précisément celle de l'interpassivité. Il faut
opposer cette interpassivité à la List der Vernunft
(la ruse de la Raison) hégélienne: dans le cas de
la "ruse de la Raison", je suis actif à travers
l'autre, c'est-à-dire que je peux rester passif tandis que
l'autre agit à ma place (comme l'Idée hégélienne,
qui reste en dehors du conflit, laissant les passions humaines faire
le travail pour elle); dans le cas de l'interpassivité, je
suis passif à travers l'autre, c'est-à-dire que je
cède à l'autre l'aspect passif (de la jouissance),
et je peux rester activement engagé (je peux continuer à
travailler dans la soirée pendant que la machine vidéo
enregistre ou jouit passivement pour moi; je peux prendre des dispositions
financières concernant la fortune du mort pendant que les
pleureuses se lamentent pour moi), etc. Cela amène à
la notion, que je trouve assez intéressante, de fausse activité:
je pense que je suis actif alors que ma position véritable,
comme l'incarne le fétiche, est passive. Et ne trouvons-nous
pas quelque chose de semblable à cette fausse activité
dans le paradoxe de la prédestination (le fait même
que les choses sont décidées d'avance, c'est-à-dire
que mon attitude envers le destin est celle d'une victime passive,
m'incite à m'engager dans une activité frénétique
incessante). Cela a été là le grand paradoxe
de l'idéologie spontanée du capitalisme, au début,
que cette théorie de la prédestination, c'est-à-dire
la conscience que tout est déjà décidé,
idéologie qui, au lieu de m'immobiliser me pousse à
travailler frénétiquement. De même la stratégie
typique du névrosé obsessionnel implique aussi une
"fausse activité" (il s'active frénétiquement
afin d'éviter que la chose décisive n'advienne): par
exemple, dans une situation de groupe où la tension menace
d'exploser, l'obsessionnel ne cesse de parler, de faire des plaisanteries,
afin d'éviter le fâcheux moment de silence qui ferait
prendre conscience aux participants de la tension sous-jacente.
L'objet qui donne corps au "plus de jouir" fascine le
sujet. Il le réduit à un regard passif impuissant
aspirant à l'objet. Le sujet, bien entendu, éprouve
ce rapport comme quelque chose de honteux, d'indigne. Être
directement happé par l'objet, être passivement soumis
à son pouvoir de fascination est finalement quelque chose
d'insupportable. La manifestation ouverte de la passivité,
de cette attitude de jouissance, prive en quelque sorte le sujet
de sa dignité. Il faut par conséquent concevoir l'interpassivité
comme la forme originaire de la défense du sujet contre la
jouissance: je défère la jouissance à l'autre,
qui la supporte (rit, souffre, jouit...) à ma place. C'est
là la stratégie libidinale du pervers, qui assume
la position de pur instrument de la jouissance de l'autre: pour
lui, l'acte sexuel (le coït) implique clairement une division
du travail où il se réduit à être l'instrument
de la jouissance de la femme. Il fait le travail le plus dur, accomplit
les gestes actifs, tandis qu'elle, ravie par l'extase, le supporte
passivement, "les yeux au plafond"... Au cours de l'analyse,
le sujet doit apprendre à assumer directement son rapport
à l'objet qui donne corps à sa jouissance, à
passer outre ce qui jouit, par procuration, à sa place.
La version élémentaire de la substitution par laquelle
"quelqu'un d'autre le fait pour moi" est celle de la substitution
d'un signifiant au sujet. C'est ce en quoi réside le trait
constitutif de l'ordre symbolique: un signifiant agit à ma
place. Cependant, la substitution de l'objet au sujet est en un
certain sens encore plus originaire que la substitution du signifiant
au sujet. Car si le signifiant est la forme de l'"être
actif à travers un autre", l'objet est la forme de l'"être
passif à travers un autre", c'est-à-dire que
l'objet est d'abord ce qui souffre, ce qui endure à ma place,
bref, ce qui jouit pour moi. Ce qui est insupportable dans ma rencontre
avec l'objet, c'est qu'en lui je me vois sous la forme d'un objet
qui souffre: je suis réduit à être l'observateur
passif et fasciné de la scène où je me vois
le supportant passivement... Loin d'être un phénomène
qui n'a lieu que dans des situations "pathologiques" extrêmes,
l'interpassivité, dans son opposition à l'interactivité
(non pas au sens courant d'interagir avec le médium mais
au sens d'un autre agissant pour moi, à ma place), est donc
le trait qui définit le niveau le plus élémentaire,
le minimum nécessaire de la subjectivité. Pour être
un sujet actif, je dois me débarrasser - pour la transposer
sur l'autre - de l'inertie passive qui comporte la densité
de mon être de substance. En ce sens précis, l'opposition
signifiant/objet recouvre l'opposition interactivité/interpassivité:
le signifiant est interactif, actif pour moi, à ma place,
tandis que l'objet est interpassif, il souffre pour moi. Transposer
sur l'autre ce que j'éprouve moi-même de passivité
est un phénomène bien plus étrange que celui
d'être actif à travers un autre: dans l'interpassivité,
je suis décentré d'une façon bien plus radicale
que dans l'interactivité, puisque l'interpassivité
me prive du noyau même de mon identité substantielle.
Par conséquent, la matrice fondamentale de l'interpassivité
découle de la notion même du sujet comme pure activité
de (se) poser (soi-même), comme fluidité du pur Devenir,
vidé de tout être positif fermement établi.
Si pour fonctionner comme pure activité, il me faut externaliser
mon Être (passif), je dois être passif à travers
un autre. Cet objet inerte qui est mon Être, dans lequel mon
Être inerte s'externalise, est de nouveau l'objet a de Lacan.
Dans la mesure où la structure élémentaire,
constitutive de la subjectivité, est la structure hystérique,
c'est-à-dire dans la mesure où l'hystérie se
définit par la question: "Que suis-je comme objet (aux
yeux de l'autre, pour le désir de l'autre)?", elle nous
confronte à l'interpassivité à l'état
pur: ce que le sujet hystérique est incapable d'accepter,
ce qui provoque chez lui une angoisse intolérable, c'est
le pressentiment que l'autre le perçoit dans la passivité
de son Être, comme un objet d'échange, un objet dont
on jouit. C'est ce en quoi consiste l'axiome ontologique de la subjectivité
lacanienne: plus je suis actif, plus je dois être passif à
une autre place, c'est-à-dire plus il faut qu'il y ait un
autre objet qui soit passif à ma place, en mon nom. (Cet
axiome se réalise dans toute sa simplicité chez le
proverbial manager qui, de temps en temps, se sent obligé
de se rendre chez une prostituée pour s'exposer à
des rituels masochistes et "se faire traiter comme un objet".)
Le problème théorique qui surgit ici est celui qu'Adorno
a formulé depuis longtemps (et auquel il a proposé
sa solution de Angstlose Passivität (passivité sans
angoisse): est-il possible au sujet d'être passif vis-à-vis
des objets, de reconnaître la "primauté des objets"
sans tomber dans le fétichisme? En termes lacaniens, il faudrait
reformuler ce problème comme suit: l'objet a fonctionne-t-il
toujours et nécessairement comme un objet fétichiste,
comme l'objet dont la présence fascinante recouvre le manque
de la castration (petit a sur moins phi dans les mathèmes
de Lacan)?
Le paradoxe ontologique, voire le scandale de ces phénomènes,
(dont le nom psychanalytique est bien sûr le fantasme) réside
dans le fait qu'ils subvertissent l'opposition du "subjectif"
et de l'"objectif". Évidemment, le fantasme n'est
pas, par définition, "objectif" (au sens naïf
d'"exister indépendamment des perceptions du sujet").
Cependant, le fantasme n'est pas non plus "subjectif"
(au sens d'être réductible aux intuitions éprouvées
consciemment par le sujet). Il appartient plutôt à
"la catégorie bizarre de l'objectivité subjective
- à la façon dont les choses vous paraissent être
vraiment, objectivement, même si elles ne vous paraissent
pas être ainsi5 ". Quand, par exemple, des formations
fantasmatiques en série se rapportent l'une à l'autre
comme autant de permutations l'une de l'autre, une telle série
n'est jamais complète: c'est toujours comme si la série
vraiment vécue ne constituait qu'autant de variations de
quelque fantasme "fondamental" sous-jacent dont le sujet
ne fait jamais l'expérience. (Dans On bat un enfant de Freud,
les deux fantasmes conscients se rapportent à un troisième,
"mon père me bat", dont le sujet n'a jamais fait
vraiment l'expérience et qui ne peut être reconstruit
que rétroactivement comme la référence présupposée,
comme le terme intermédiaire entre les deux autres fantasmes.)
On peut même aller plus loin et affirmerqu'en ce sens l'inconscient
freudien lui-même est objectivement subjectif. Quand par exemple,
nous disons de quelqu'un qui, consciemment, est bien disposé
envers les Juifs, qu'il nourrit néanmoins de profonds préjugés
antisémites dont il n'est pas conscient, est-ce que nous
ne disons pas (dans la mesure où ces préjugés
ne présentent pas les Juifs comme ils sont vraiment mais
comme ce quelqu'un se les représente) qu'il n'est pas conscient
de ce que les Juifs sont pour lui? Ce qui nous ramène au
mystère du fétichisme: quand, au moyen d'un fétiche,
le sujet "croit à travers l'autre" (c'est-à-dire
quand l'objet-fétiche croit pour lui, à sa place),
nous trouvons aussi cette "catégorie bizarre de l'objectivement
subjectif". Ce qu'objective le fétiche, c'est ma véritable
croyance, ce que les choses "me semblent vraiment être",
bien que je ne les ai jamais vécues ainsi. À propos
du fétichisme de la marchandise, Marx lui-même se sert
du terme d'apparence objectivement nécessaire. Ainsi, quand
un marxiste rencontre un sujet bourgeois qui baigne dans le fétichisme
de la marchandise, le reproche qu'il lui adresse n'est pas: "La
marchandise vous paraît être un objet magique doué
de pouvoirs particuliers, mais vous ne savez pas qu'en réalité,
c'est juste l'expression réifiée des rapports entre
les gens", mais plutôt: "La marchandise vous paraît
n'être que l'incarnation des rapports sociaux (l'argent, par
exemple, est juste une sorte de pièce justificative qui vous
donne le droit de participer au produit social) - mais ce n'est
pas vraiment ainsi que les choses vous semblent être effectivement
- dans votre réalité sociale, par le moyen de votre
participation à l'échange social, vous témoignez
du fait étrange qu'une marchandise vous paraît être
vraiment un objet magique doué de pouvoirs particuliers..."
C'est aussi l'une des façons de préciser le sens
de la thèse lacanienne du décentrement constitutif
du sujet. Lacan n'avance pas l'idée que mon expérience
subjective serait réglée par des mécanismes
objectifs inconscients qui seraient décentrés par
rapport à l'expérience que j'ai de moi-même
et, comme telle, qu'elle est pour moi hors de contrôle (ce
qu'affirment tous les matérialistes). Ce qu'il affirme est
beaucoup plus troublant: je suis privé de mon expérience
"subjective" la plus intime, je suis privé de ce
que les choses "me semblent vraiment être", du fantasme
fondamental qui constitue et garantit le noyau de mon être,
car je ne peux jamais en faire vraiment l'expérience et je
ne peux jamais l'assumer... Selon le point de vue qui est le plus
courant, la dimension constitutive de la subjectivité est
celle de l'expérience phénoménale (de soi).
Je suis un sujet dès le moment où je peux me dire:
"Peu importe les mécanismes inconnus qui dirigent mes
actes, peu importe ce que sont ces mécanismes, personne ne
peut m'enlever ce que je vois et ce que j'éprouve ici et
maintenant." Lacan contourne cette perspective: le "sujet
du signifiant lacanien" n'émerge que quand un aspect
essentiel de l'expérience de soi phénoménale
du sujet (son "fantasme fondamental") lui devient inaccessible,
c'est-à-dire qu'il succombe au "refoulement originaire".
Dans la dimension la plus radicale, l'inconscient est le phénomène
inaccessible, et non pas le mécanisme objectif qui règle
mon expérience phénoménale.
On obtient donc un rapport qui subvertit entièrement la
notion standard du sujet comme le lieu de l'expérience phénoménale
(de soi): on obtient le rapport "impossible" entre le
sujet vide, non phénoménal, et le phénomène
qui reste inaccessible au sujet, un phénomène qui,
précisément, ne peut jamais être subjectivé,
assumé par le sujet - le rapport même qu'écrit
la formule lacanienne du fantasme, $ <> a. Et peut-être
est-ce là ce que tente de représenter l'art contemporain:
ces étranges phénomènes qui ne peuvent pas
être subjectivés.
Cette béance qui nous sépare du noyau fantasmatique
de notre être est manipulée au plus haut degré
par David Lynch, dans la scène probablement la plus inquiétante
de son Wild at Heart (Sailor et Lula, Willem Dafoe et Laura Dern).
Dans une chambre d'hôtel solitaire, Willem Dafoe, qui joue
un personnage nommé Bobby Peru exerce une pression brutale
sur Lula, la jeune femme jouée par Laura Dern: il la touche
et la presse, envahissant l'espace de son intimité, et lui
répète d'une manière menaçante: Say:
Fuck me (Dis: "Baise-moi")!" Il essaie de lui extorquer
un mot qui manifesterait son consentement à l'acte sexuel.
La scène pénible dure et quand, finalement, épuisée,
la pauvre Laura Dern, alias Lula, émet un Fuck me! presque
inaudible, Willem Dafoe, alias Bobby Peru, se retire brusquement
et répond avec un sourire amical et poli: "Merci pour
ton offre, mais je n'ai pas le temps aujourd'hui; un autre jour,
peut-être..." Le caractère proprement inquiétant
de cette scène tient au fait que ce refus inattendu à
l'offre de Laura Dern signale le triomphe ultime de Willem Dafoe,
du personnage inquiétant, Bobby Peru: de cette façon,
il humilie sa victime bien plus qu'en la violant directement. On
a ici le cas d'un viol qui refuse sa réalisation et, de cette
façon, confronte la victime avec son fantasme: celui-ci est
réveillé puis abandonné, extorqué à
Laura Dern, puis rejeté sur elle, retourné à
elle. Il est clair que la jeune femme dans la scène est loin
d'être simplement indigne par suite de l'intrusion brutale
de Bobby Peru dans l'espace de son intimité: juste avant
son Fuck me!, la caméra se focalise sur sa main droite qui
s'éteint lentement - le signe de son acquiescement, la preuve
que Bobby Peru a bien réussi à agiter son fantasme.
On doit être attentif ici à la façon dont Lynch
renverse le procédé standard de la séduction
mâle, au cours duquel l'avancement "gentil" de la
séduction verbale est suivi par un passage à l'acte
violent, par la pénétration puissante, aussitôt
le consentement de la femme obtenu. Chez David Lynch, la violence
est entièrement déplacée sur le processus verbal
de séduction qui fonctionne comme un travestissement cauchemardesque
du processus propre de séduction, quand, au lieu de l'acte
violent, on obtient la parole tendre et aimable...
L'autre aspect intéressant de cette scène (qui nous
permet d'expliquer son impact inquiétant) concerne le renversement
souterrain de la division standard des rôles dans le processus
de séduction hétérosexuelle. Le visage remarquablement
dégoûtant de Bobby Peru, se crispe d'une façon
obscène (avec d'affreuses dents tordues et noires, une bouche
trop large, des lèvres épaisses et humides) crachant
la salive. Ne rappelle-t-il pas l'image de ce qu'on appelle "vagin
à dents"? Bobby Peru se propose d'une façon vulgaire,
comme si l'ouverture vaginale de sa bouche elle-même avait
provoqué la jeune femme par son Fuck me! Sous la scène
évidente d'un homme agressif qui s'impose à la femme,
c'est bien un autre scénario fantasmatique qui se joue: celui
d'un adolescent innocent et blond agressivement provoqué
et puis rejeté par une femme mûre, trop mûre,
et vulgaire; à ce niveau souterrain, c'est donc Bobby Peru
qui est la femme séductrice provoquant le garçon innocent.
Ce qui inquiète tellement dans la figure de Bobby Peru, c'est
son ambiguïté sexuelle: cette figure semble osciller
entre la puissance phallique non châtrée et le vagin
menaçant, ces deux visages de la substance vitale présymbolique.
Au lieu du motif standard du romantisme, "la jeune fille et
la mort", ce qu'on a ici, c'est le motif inverse: "la
jeune fille et la vie."
Donc, ma thèse est que l'impact traumatique de cette scène
repose sur l'écart qui sépare l'univers symbolique
public de son support fantasmatique. Si on attire l'attention sur
le fait que, souvent, les femmes se laissent aller au fantasme d'être
malmenées, voire violées, la réaction politiquement
correcte standard est que l'on ouvre ainsi la voie à ces
platitudes selon lesquelles quand une femme est violée, elle
obtient ce qu'elle a voulu effectivement, et qu'elle n'a pas été
suffisamment honnête pour l'admettre. Ma réponse à
ce lieu commun est que le fait qu'une femme ait le fantasme d'être
violée, d'être malmenée, ne légitime
aucunement son viol en réalité: le fait que le viol
touche au fantasme de sa victime ne rend pas l'acte plus acceptable,
même, il rend l'acte encore plus violent. Pourquoi? Précisément
à cause de l'écart nécessaire qui sépare
les identifications imaginaires et symboliques du sujet du noyau
fantasmatique de son être: il n'est jamais possible pour moi
d'assumer pleinement (d'intégrer dans mon univers symbolique)
le noyau fantasmatique de mon être; ce qui se passe quand
je m'approche trop de ce noyau, c'est bien ce que Lacan a appelé
l'aphanasis du sujet: le sujet perd sa consistance symbolique. L'actualisation
forcée, extorquée, de ce noyau fantasmatique, son
imposition de l'extérieur, entraîne, peut-être,
la violence la plus humiliante, celle qui mène à la
désintégration de l'identité symbolique. Une
autre façon de faire la même démonstration est
d'attirer l'attention sur l'asymétrie radicale qui existe
entre le sadisme et le masochisme: le sadique et le masochiste ne
forment jamais un couple complémentaire, dans la mesure où
le masochiste demande une mise en scène détaillée
dans laquelle le partenaire actif, celui qui lui inflige le mal,
n'occupe nullement la position subjective du sadique. Pourquoi donc
priver la femme du droit fondamental, humain d'avoir le fantasme
d'être violée, malmenée? Ce droit-là,
à mon sens, n'a, précisément, absolument rien
à voir avec une quelconque légitimation du viol dans
la réalité.
La conclusion générale à tirer est que, pour
être opératoire, le fantasme doit rester "implicite",
il doit rester à distance de la texture symbolique qu'il
soutient. Prenons l'exemple notoire des homosexuels dans l'armée,
qui est en train de causer tant de problèmes aux États-Unis.
Pourquoi l'armée, du moins l'armée américaine,
refuse-t-elle d'une façon si féroce d'accepter ouvertement
les homosexuels? Il n'y a qu'une seule réponse à cette
question: parce que l'économie libidinale de la communauté
militaire elle-même repose sur l'homosexualité désavouée
comme le composant crucial de ce qu'on appelle le Male Bonding propre
à l'esprit de la communauté militaire. Me référant
à ma propre expérience du service militaire (il y
a déjà vingt ans de cela), je me souviens que dans
l'armée populaire yougoslave (au demeurant homophobique à
l'extrême), la vie quotidienne était saturée
par des rituels à connotation homosexuelle. Dans mon unité,
par exemple, - mais je crois que c'était une règle
plus ou moins générale -, pour saluer un camarade,
au lieu d'un simple "Bonjour!", on disait: "Fume
mon pénis!" (Pusi kurac! en serbo-croate); cette formule,
complètement standardisée, était dépourvue
de toute connotation directement obscène; elle fonctionnait
comme un acte simple et neutre de politesse. Le point crucial, ici,
c'est que cette dimension homosexuelle, bien qu'absolument indispensable
pour le maintien de la communauté militaire, devait rester
désavouée, censurée, publiquement non admise;
en tant que telle, elle est strictement codépendante de l'homophobie
extrême de la vie militaire. Donc - c'est ma conclusion -
la structure idéologique du pouvoir doit censurer, réprimer,
l'autre marginal subversif. C'est une condition absolue pour le
pouvoir de censurer son propre ressort. La censure, c'est toujours
une autre censure.
L'intersection de ces deux niveaux, celui du texte public et celui
de son support fantasmatique désavoué, est à
localiser dans le paradoxe que Lacan a appelé: "le choix
forcé", c'est-à-dire qu'on est libre de choisir,
à condition de faire le bon choix. Qu'on se rappelle le paradoxe
de ce que j'appelle "l'offre faite pour être rejetée".
Si, par exemple, dans une compétition féroce avec
mon meilleur ami pour un poste de travail, j'obtenais le poste,
il serait poli, de ma part, de lui offrir de me retirer pour qu'il
prenne ma place et, de sa part, la chose à faire serait,
bien sûr, de me remercier et de rejeter poliment mon offre:
"Merci beaucoup, mais le poste est à toi, tu l'as mérité..."
Un tel geste "fait pour être rejeté" nous
restitue peut-être la structure de l'échange symbolique
à l'état pur. Il y a de nombreux exemples de ces paradoxes.
Il en va ainsi, au niveau politique le plus général,
en ce qui concerne l'attitude des grands pouvoirs occidentaux -
États-Unis, Angleterre, France - envers la Russie. On reconnaît
la Russie comme une grande puissance, mais à condition qu'elle
n'agisse pas comme telle. Ce n'est pas seulement, à mon sens,
un mécanisme totalitaire. Je crois que, au niveau le plus
fondamental de notre identification à une communauté,
il y a toujours un tel paradoxe de choix forcé: c'est toujours
un choix fondamental où l'on est libre de choisir à
condition de faire le bon choix.
La structure du choix forcé est clairement discernable dans:
je donne à mon ami le choix à condition qu'il fasse
le bon choix c'est-à-dire qu'il rejette mon offre... Où
est ici le fantasme? La dimension du fantasme ne réside pas
tant dans l'illusion que le choix n'est pas forcé mais plutôt
dans la texture des règles non écrites, implicites,
qui effectivement réduisent le choix, qui prescrivent ce
que l'on doit choisir et c'est ce qui, dans les analyses idéologiques,
m'intéresse de plus en plus. Imaginons un exemple extrême,
presque caricatural, mais régi par un mécanisme universel,
me semble-t-il. Imaginons, disons, un congrès du Parti communiste
dans l'Union soviétique des années trente - quarante.
Naturellement, l'interdit fondamental était: on ne doit pas
critiquer publiquement Staline et le pouvoir communiste. L'énoncer
publiquement était, je crois, encore plus interdit: par exemple,
si quelqu'un disait quelque chose contre Staline, il était,
bien sûr, tout de suite arrêté. Mais attention,
si quelqu'un disait publiquement: "Dans notre société,
on ne doit pas critiquer Staline", je crois qu'il aurait été
arrêté plus vite encore parce que ce qui était
absolument fondamental pour le système, c'était d'entretenir
l'illusion que l'on pouvait critiquer Staline, seulement on ne le
faisait pas parce que Staline était vraiment le meilleur,
et parce qu'il n'y avait rien à critiquer. C'était
un pur faux-semblant, et tout le monde le savait. Mais attention
quand même, car, dès qu'on annonce publiquement le
choix forcé, il y a désintégration totale.
Le problème, bien sûr, advient si mon partenaire -
et j'en reviens là à l'exemple précédent
- si l'ami à qui je fais "l'offre pour être rejetée"
finalement acceptait le poste. La situation, alors, deviendrait
proprement catastrophique : elle entraînerait la désintégration
du faux-semblant (du choix libre, à condition de faire le
bon choix) qui maintient l'ordre social. Et peut-être qu'un
tel geste, celui de prendre à la lettre le choix forcé,
de le traiter comme un choix véritable, est-il une façon
de réaliser ce que Lacan a appelé "la traversée
du fantasme".
Notes
1. Voir l'incomparable analyse de Linda Williams dans "Mirrors
Without Memories - Truth, History, and the New Documentary",
Film Quarterly, vol. 46, numéro 3, printemps 1993, pp. 9-21.
2. Du film Rashomon (1950) d'Akira Kurosawa.
3. Je m'appuie ici sur la contribution de mon ami Robert Pfaller,
jeune philosophe autrichien, au congrès Die Dinge lachen
an unsere Stelle, Linz (Autriche), 8-10 octobre 1996.
4. Id.
5. Daniel C. Dennett, Consciousness Explains, New York, Little,
Brown and Company, 1991, p.132. (Bien sûr, Dennett en appelle
à ce concept d'une façon purement négative,
comme une contradictio in adjecto qui n'aurait aucun sens.)
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