par Sophie Gosselin (publié dans l'ouvrage collectif Poétiques du numérique)

« La télévision, à travers les trames, les vitesses, les couleurs, fait toucher du doigt cette mise en ondes du réel. Le réel est émis. » (Paul Virilio)

« Faire toucher du doigt cette mise en ondes du réel », n'est-ce pas là le paradoxe même de la digitalité ? Toucher l'insensible, l'impalpable, le virtuel ¹⁾. L'ère de la digitalisation marque l'écart de la perception à la chose perçue, comme si nous assistions à la disparition de la chose au profit d'une hypersensibilisation de la perception prise dans les flux immatériels du numérique. Car si « le réel est émis », où est le lieu de l'émission ? Le numérique s'inscrit en rupture radicale par rapport au régime analogique qui suppose un référent extérieur, un objet de la perception qui marquera de son empreinte (digitale) la pellicule photographique ou magnétique. Entre l'empreinte digitale et la digitalisation, entre l'analogique et le numérique nous assisterions à un tour de passe-passe, à un geste de magie qui ferait disparaître l'objet (le réel). Il n'y aurait plus qu'une empreinte paradoxale de l'objet, comme revenance virtuelle, mémorisée sous la forme de « digits », c'est-à-dire de nombres. L'objet persiste cependant, sous la modalité du retour spectral, il hante les écrans, s'insinuant entre les nombres, comme les souvenirs d'un monde perdu. Si le virtuel s'affirme dans l'abstraction chiffrée, il devient dans le même temps le lieu de la plus grande hantise : revenance du réel mais aussi revenance de l'analogique dans le numérique. Cette revenance indique que le lieu de l'écart entre l'analogique et le numérique, plutôt qu'une rupture nette, est celui d'une mise en tension. Or c'est cette mise en tension que l'écran oblitère, substituant le digital au « toucher du doigt » : l'écran fait écran parce qu'en s'intercalant entre la perception et le sensible, en s'interposant entre soi et l'autre, il prétend régler la question ambivalente de l'entre, de l'inter, par la planéité univoque de l'écran plat. Intermédiaire, de quoi est-il le médiateur ? ou le médium ? Le « toucher du doigt » nous engage à interroger l'ambiguïté fondamentale du média comme opérateur de lien et comme espace d'apparition fantomatique. Mettre en jeu la revenance du réel dans le virtuel et de l'analogique dans le numérique, ce serait alors retrouver l'épaisseur du contact, du toucher, en substituant à l'écran digital la pellicule épidermique : retrouver une sensibilité à fleur de peau dans l'infranumérique. Retrouver une zone où le corps soit convoqué, non pas comme référent extérieur, mais comme subjectivité pathique, comme ce qui, à l'inverse de l'objectivation anonyme de la mémoire digitalisée, est touché par la revenance spectrale du digital. Or c'est une telle zone que nous voyons se profiler dans la rencontre micromédia.

C'est au cours d'un travail mené depuis plusieurs années sur les mutations de la radio à l'ère des technologies numériques que nous (apo33) avons rencontré Tetsuo Kogawa lors d'un festival à Marseille ²⁾. Sa proposition d'organiser des « microradio parties » autour de la construction de micro-émetteurs radio croisait notre démarche artistique cherchant à allier création sonore et mise en jeu d'un espace physique et social à travers l'outil radiophonique et la réappropriation des techniques par le bricolage et l'auto-construction. C'est à la suite de cette rencontre que nous avons commencé à organiser des actions et rencontres micro-média ³⁾.

Le « Manifeste Micro Radio » de Kogawa inscrit l'initiative micro-radio dans la continuité historique des radios pirates qui avaient proliférées au cours des années 70/80 en Europe et aux Etats-Unis. Au Japon, le caractère extrêmement stricte de la législation et du contrôle des ondes ne permettait même pas d'envisager la création d'une radio communautaire. En réponse à cette politique sécuritaire, Kogawa organise des rencontres micro-radios, rassemblant sur des temps ponctuels des personnes activant des émetteurs radios de moins de 100 milliwatts et élaborant collectivement des programmations éphémères.

« A l'époque des moyens planétaires tels que la communication par satellite et Internet, la microradio peut se concentrer sur son territoire plus authentique : l'espace hertzien microscopique. Pourquoi ne pas considérer les stations comme des théâtres ? Des théâtres microradios. Les ondes ne couvrent-elles qu'un immeuble ? C'est bien assez. J'ai organisé des fêtes 'microradio'. Ou comment modifier l'espace à l'aide d'un micro-émetteur. » ⁴⁾

La microradio nous invite à chercher la perle dans le microscopique, à extraire «le composite, le multiple et le polymorphe» qui se cache dans les plis invisibles de notre environnement. Bricoler des dispositifs, ouvrir les machines, les désosser jusqu'à la moelle pour en récupérer des morceaux, ou se munir de tous les petits composants nécessaires, puis les reconstruire sous d'autres formes : leur donner une autre âme, un nouveau souffle. Rentrer dans le corps de la machine, s'y engager dans un corps à corps presque érotique, découvrant la circulation de ses fluides, modifiant les émissions par le doigté appliqué sur un fragment du circuit électronique réagissant aux émulsions de la salive qui y est délicatement déposée.

La rencontre micromédia commence par l'introduction des participants aux manipulations électro-magnétiques du champ radiophonique. Un petit groupe de personnes se rassemble autour d'une table pour bricoler des micro-émetteurs radio et TV qui permettrons ensuite de créer des micro-zones d'émission ⁵⁾. Un schéma du circuit est distribué, ainsi qu'une plaque de circuit imprimé puis les composants qui devront s'y greffer. Chacun, armé d'un fer à souder, se met à agencer des composants électroniques. La concentration se fait intense, mais le silence qui règne ne fait que préfigurer l'ampleur de l'orage à venir. Puis les tests commencent : untel n'arrive pas à faire marcher son micro-émetteur et revient scrupuleusement sur chaque étape de la soudure, lorgnant jalousement sur son voisin qui commence tout de suite à émettre sur une petite radio portable. Un brouhaha monte petit à petit du groupe si silencieux quelques minutes auparavant. Ceux qui ont terminé leur émetteur peuvent bricoler des extensions : microphone ou oscillateur. L'émetteur peut aussi être branché sur l'ordinateur qui déroule les fichiers sons. Chacun se munit d'un petite radio qu'il porte avec lui, collée à l'émetteur ou qu'il pose dans l'espace.

Fréquence aigue, bruit blanc, échos lointains d'une voix radiophonique, sons concrets d'objets, de paroles, chants de baleines ou bruits de pas, extrait du dernier tube de l'été mélangé aux grésillements électromagnétiques … des bribes de sons surgissent des récepteurs disposés ça et là, répartis dans l'espace au grès des mouvements et déplacements. Les sons se brouillent, rencontrent des corps, interfèrent avec d'autres champs d'émission, ou rentrent en conflit avec la radio officielle dont la puissance de portée écrase l'espace. Chacun doit choisir sa fréquence d'émission, cherchant la faille entre les fréquences allouées de la bande FM. Ils ouvrent ainsi une zone de subversion où les lois de la majorité sont renversées par une multiplicité de voix mineures. Comme l'immigré qui passe entre les checkpoints aux frontières, le micro-émetteur n'a ni autorisation d'entrée, ni stabilité de situation. L'instabilité est sa loi et c'est pourquoi il brouille les frontières. Comme le bateau pirate, la microradio navigue sur des eaux interdites, au grès des flots du vaste océan des airs. Mais les chants n'en cessent pas moins de retentir et les coups de canon de surgir, intempestifs, inattendus, imprévisibles. C'est comme si les micro-émissions faisaient surgir à la surface de l'audible les voix jusqu'alors étouffées. Le champ d'action du groupe se voit comme submergé par autant de forces contenues, submergeant par contre-coup les individus eux-mêmes dans leurs relations et les éléments qui les environnent. Le temps de la fête, les émissions génèrent un microclimat orageux, instable et fluctuant, comme si une émanation énergétique irradiait l'espace occupé par l'entité collective.

En nous déplaçant avec les récepteurs, nous recomposons l'espace, créant un champ d'action non circonscrit, entraînant le «public» dans une danse, dans une pièce de théâtre dont ils doivent secrètement pressentir les règles du jeu. Les ondes comme les sons traversent les murs, débordent les espaces circonscrits. Les récepteurs radio nous entraînent à sortir dehors, dans la rue, à contaminer l'espace ambiant jusqu'à en redéfinir les frontières : où commence un espace ? qu'est-ce qui délimite un espace ? Si l'activation d'une microradio peut être l'occasion d'une fête c'est que les règles du jeu sont bousculées, qu'il s'agit précisément de jouer avec les règles, de réouvrir le jeu, de retourner, renverser, détourner : de déplier l'espace, de créer un autre espace-temps. Les ondes traversent les corps, les esprits, la perception, transformant l'espace régulé de l'architecture ou de l'urbanisme en un foyer irradiant.

Des forces invisibles occupent l'espace et les corps se mettent à danser autour d'elles. Tel corps passe, fait barrage à l'émission, brouille la réception qui postillonne des fragments de sons. Tel autre corps devient l'antenne temporaire d'un émetteur. Puis l'un prête sa voix à l'autre, par l'intermédiaire de son micro, alors qu'un autre colle son oscillateur sur le récepteur, modulant la réception des fréquences. Un champ se déploie, composé par une multiplicité de points d'émission et de réception. Il donne un corps spectral à la variété des perturbations qui travaillent l'espace. Au sein d'un environnement à l'apparence paisible se dessinent petit à petit les frontières incertaines d'un microclimat perturbé. L'orage gronde. Le ciel lance des éclairs dont l'onde de choc se répercute au-delà du groupe.

La microradio repose sur un « paradoxe technologique » ⁶⁾ qui implique de repenser le concept même de média en tant qu'il configure un rapport à l'espace, au temps et au collectif. Si le pouvoir des technologies de la communication, et en particulier des technologies sans fil, réside dans leur capacité à déplacer, transporter, délocaliser et étendre un contexte d'énonciation, la microradio va réduire la capacité de portée de l'émission pour augmenter sa charge locale. En effet, la puissance d'un émetteur micro-radio peut aller de 1 à 100 milliwatts, c'est dire que sa portée d'émission dépasse rarement la grandeur d'une salle ou le bâtiment d'un quartier. Il y a donc retournement des forces. Au lieu d'utiliser le média comme instrument vecteur de transmission d'un message, concentrant la puissance de l'émission afin de franchir les distances et d'occuper la plus grande étendue possible, l'émetteur microradio fonctionne comme l'aimant venant intensifier les charges énergétiques contenue dans un champ de force. Il convoque les forces en présence pour agir, non pas à distance, mais par et dans la distance.

La rencontre micromédia crée une zone d'électricité statique. Elle déjoue l'apparence du vide et matérialise une présence spectrale qui informe l'espace. L'espace n'est pas un vide structuré par des limites, mais un champ de forces complexe et mouvant. Les corps n'y forment pas des unités indivisibles, mais se révèlent comme vecteurs de forces. Les sons deviennent des manières de toucher l'autre, de provoquer d'autres frictions entre les corps. A la proximité physique s'ajoute la proximité du télépathique ⁷⁾ : celle qui touche l'autre dans et par la distance. La subversion micromédia se fait à même le réel, elle prend le réel à bras le corps. La distance n'est pas évacuée en tant que détermination négative d'une absence d'être, en tant que vide à surmonter. Elle se matérialise dans le son qui touche l'autre dans son déplacement. Le son n'y est pas envisagé comme un signal (onde électrique), mais comme une force qui agit sur les corps, qui envahit l'espace, qui occupe les lieux.

« L'expression pathique ne s'instaure pas dans un rapport de successivité discursif pour poser l'objet sur le fond d'un référent bien circonscrit. On est ici dans un registre de co-existence, de cristallisation d'intensité » ⁸⁾. Le télépathique ce sera alors la « charge » pathique qui vient toucher les subjectivités, dans la distance, par cristallisation d'intensités. A chaque instant un coup de foudre peut survenir qui va zébrer l'espace et recomposer l'ambiance du milieu. C'est comme si la fête mettait en circulation les charges positives et négatives des corps. Leur attraction réciproque crée le canal où elles s'engouffrent, provoquant le coup de foudre. Au même moment il y a fusion/confusion des charges et zébrure qui vient déchirer l'espace. L'éclair surgit, comme une apparition. Tel un fantôme, le lieu de son surgissement reste indéterminable.

La rencontre micromédia ouvre un espace de revenance : revenance du sensible dans la perception par et à travers la mise en jeu d'une tension entre l'analogique et le numérique. Le régime numérique est questionné par une technique analogique : le bricolage et la manipulation des ondes hertziennes. La mise en scène des corps dans la rencontre micromédia rend compte de toutes les nouvelles possibilités offertes par le numérique (circulation de flux, déhiérarchisation des interactions, agencements transversaux…), mais en l'interrogeant dans sa dimension d'intermédiaire, en « touchant du doigt » le lieu, problématique et ambivalent, du contact. Entre l'analogique et le numérique, dans le passage de l'un à l'autre, ou dans le retour de l'un dans l'autre, les micromédias indiquent l'existence d'une zone intermédiaire, d'une virtualité spectrale, infranumérique.

Dans le régime numérique, l'autre est d'abord la « cible » d'un message à communiquer ou le relais d'une information à faire circuler. Dans ces deux cas, les flux de transmission sont canalisés, régulés, contrôlés. Le signal y va d'un point à un autre. Rien ne doit pouvoir venir perturber sa bonne circulation. Le code vient doubler le signal pour augmenter les capacités de transmission et contrôler les entrées et les sorties. 010101001100001011 : le virtuel numérique est de type mathématique, ce qui veut dire que toutes les données futures préexistent sous forme de nombres ou de données parfaitement codifiées.

Au contraire, la virtualité infranumérique se déploie dans l'indétermination des frictions, tensions, dilatations, contractions, pressions, dépressions dont l'espace est chargé. Elle ne répond d'aucun circuit, d'aucune circulation prédéterminée. Elle est le possible se faisant devenir dans l'inframince ⁹⁾ qui sépare un nombre de l'autre. Entre les nombres, ou plutôt dans leur répétition infinie, spectrale. Car le nombre est ce qui, comme son inventeur Thot ¹⁰⁾, fait passer de la vie à la mort et de la mort à la vie : entre les nombres, là où ça ne tombe jamais juste, le spectre fait son apparition. Le nombre est un revenant.

La rencontre micromédia crée une zone orageuse qui rend possible la « tombée au monde » des revenances. Elle génère une circulation hors-circuit. Une foule grouillante de nombres envahit l'espace, tel un nuage. Et si l'on essayait de rendre visible la danse folle de tous ces nombres à quoi cela ressemblerait-il ? Il existe des appareils, radiographes électro-magnétiques, qui restituent sous la forme d'un tracé dynamique ces phénomènes invisibles : ils fonctionnent comme surfaces d'enregistrement des forces en présence. A travers cet appareil le radiographiste se met à l'écoute du réel, à suivre son mouvement, ses rythmes, irruptions et perturbations. Le radiographe a pour avantage d'« exprimer directement » les phénomènes qu'il enregistre, il parvient à épouser le continuum temporel du mouvement. Il y a « transmission » du mouvement au signe, faisant de la « formule, entité méta-représentationnelle, un index infra-représentationnel, un prolongement physique, un transfert direct du mouvement en temps réel » ¹¹⁾.

Cependant, en reliant les points discontinus des signes méta-représentationnels pour rendre compte de la nature continue du mouvement capté, ce mode de retranscription graphique évacue la dimension ambiguë du phénomène spectral en jeu. Il propose une « photographie » qui phénoménologise le spectre, qui le transforme en phénomène observable, analysable, quantifiable, décomposable, en bref, saisissable. Il n'interroge plus la discontinuité fondamentale du spectral, car il présuppose le flux (énergétique) comme continuum plein. La discontinuité de la revenance est cependant distincte de la discontinuité des signes : nous avons ici à faire à deux régimes de discontinuité. La discontinuité spectrale est de l'ordre des temps démultipliés, passages de la vie à la mort et de la mort à la vie ; alors que la discontinuité sémiotique est de l'ordre de la successivité d'éléments dissociés. L'enjeu serait alors d'inventer une mode de l'apparaître qui rende au regard le passage du nombre-signe au nombre-spectre, du discontinu sémiotique au discontinu spectral.

Or c'est, selon nous, ce coup de force qu'a réussi à produire l'artiste Roman Opalka. A l'instar des dispositifs d'enregistrement qui transforment les ondes en graphes, en tracés dynamiques et linéaires, ses peintures font apparaître les nombres qui emplissent l'espace à la surface du tableau comme autant d'entités autonomes animées par une vie propre. Les lignes de chiffres qui remplissent ses toiles font vibrer la surface picturale. Ce qu'il rend visible ce n'est pas un flux chiffré mis en circulation mais la palpitation et le crépitement hors circuit de la multitude de nombres.

Au fond, le schéma radiographique correspond à la conception numérique du régime électronique qui postule l'alternance du zéro et du un comme indicateurs de passage ou d'arrêt d'un signal continu. La continuité du signal a donc pour fond un espace géométrique vide. C'est une fausse continuité, une continuité qui masque la nature profondément discontinue du vivant. Ainsi Bataille voit la continuité non pas dans la vie (identifiée à la discontinuité) mais dans la mort. Pour pallier à ce vide ontologique la théorie cybernétique a puisé dans la biologie : elle compare le schéma électronique de circulation de l'information à celui de la cellule biologique. Elle opère une confusion entre la définition philosophique de la vie et sa définition biologique, procédant ainsi au coup de force qui institue ontologiquement le schéma informationnel comme « naturel ». Or si, au contraire, nous pensons, dans la suite de Bataille, que la continuité réside dans la mort c'est en tant que celle-ci n'est pas l'équivalent du vide ou du rien, ainsi que le présuppose la conception cybernétique.

C'est ainsi que Roman Opalka exclut, comme point de départ de ses détails ¹²⁾, le zéro. Car le vide n'est qu'une illusion. Il part de la plénitude du 1 et chaque nombre qui suivra, dans la suite des entiers naturels, ne sera qu'une forme de revenance de ce 1 ¹³⁾.

En inscrivant la plénitude parménidienne du UN dans le processus de son retour infini, Opalka met le UN à l'épreuve du temps et le discontinu (numérique) à l'épreuve du continu (la mort). Le flux qu'il produit n'est donc pas le flux continu du signal mais le flux discontinu de la différance. Le nombre accompagne sa vie jusque dans la mort. Il est en même temps la suite numérique qui va d'un point à l'autre du temps linéaire de la vie organique (de la naissance à la mort), qui bat le rythme de la pulsation corporelle, et le passage incessant qui va de la vie à la mort et de la mort à la vie, qui pense la vie comme répétition de la mort et la mort comme répétition de la vie : le temps comme lieu d'une résurrection continue.

Le passage du 1 au 2 ne se fait donc pas sur le mode de la successivité (qui présuppose une logique spatiale du nombre), mais sur le mode du retour, de la revenance. Dans la revenance du 1, dans le passage qui va du n au n+1, il y a, à chaque fois, un gouffre, la béance inscrite au coeur du temps qui passe. Le fond sur lequel se déploie la suite des entiers naturels n'est donc pas le vide du zéro, mais la béance spectrale du temps : sa présence-absence.

Sur le fond de cette présence-absence qui caractérise la hantise, la revenance, comme nombre, se multiplie. Il n'y a pas qu'une revenance, qu'une modalité de la revenance. La revenance est toujours par définition multiple, chaque fois singulière, à chaque retour, mais aussi dans les formes même de ce retour. Le UN revient selon des temps multiples. Le flux différantiel de la revenance est, dans la perspective ouverte par OPALKA 1965/ I – ¥ , un flux démultiplié.

Revenance dans le passage du n au n+1, mais aussi revenance du même chiffre dans un nombre (1, 11, 111, 1111, 11111…). Le 1 initie la revenance du même sans qu'il soit jamais le même. Et cette revenance se réédite avec les autres chiffres : 2, 22, 222, 2222… ; 3, 33, 333, 3333…. C'est sous l'aune de cette revenance du « même » qu'il pense le nombre de la mort : 7777777 (7 fois 7), le nombre qu'il considère être celui atteignable dans la durée de la vie humaine, nombre existentiel qui correspond à celui de l'existence humaine. Car en inscrivant chaque chiffre sur la toile, en le faisant ainsi tomber au monde, Opalka fait passer le nombre de l'abstraction théorique à une durée de vie vécue : chaque inscription d'un nombre, selon sa longueur, implique un temps qui passe, une durée qui mobilise le corps, dans son temps de vie. Ce passage du temps se manifeste dans le dégradé du fond de la toile - où s'inscrivent les nombres à la peinture blanche - , qui va du noir au blanc : à chaque nouvelle toile, Opalka ajoute 1% de blanc. Le gris est la couleur de la vie qui tend jusqu'au blanc sur blanc. L'écriture se fait dans l'effacement. Elle s'inscrit dans le gris évanescent de la spectralité.

Cette béance de l'écart qu'est la spectralité, Opalka en fait l'expérience, à chaque instant, à chaque passage d'un nombre à l'autre. Mais il ne la rencontre véritablement, de toute sa vie - qui est aussi son oeuvre-, qu'au moment du passage du 999999 au 1000000 (million).

Ce passage mobilise toute son énergie, car il vient au bout d'un long parcours, tel celui d'un « coureur épuisé, allant soudain de nouveau au pas de promenade » ¹⁴⁾. Cette énergie est d'autant plus nécessaire que ce passage est bien plus qu'un saut au-dessus d'un vide, c'est le moment d'une « rencontre vertigineuse avec la séparation » provoquant en lui, dit-il, « le frémissement dû à la participation physique, morale et à ma conscience de la durée : addition rétrospective, effacement peint de l'espace-temps dans la sensation du présent, somme prospective consciente que j'appelle : rencontre par la séparation – extension continuelle ».¹⁵⁾

Le passage du 999999 au 1000000 rend manifeste ce qui toujours hante déjà la suite des nombres : la séparation, qui travaille au creux de l'extension continuelle. A ce moment, dans le passage, il y a rencontre, par et dans la séparation, avec cette force spectrale qui travaille toujours comme par en dessous, dans l'inframince de la vie. Dans cette rencontre avec la mort toutes les forces sont mobilisées, à l'image de toutes les forces qu'à chaque instant la vie doit mobiliser pour surmonter la mort et réaffirmer la vie. Mais à la différence du passage du n au n+1, dans le passage du 999999 au 1000000 il y a comme un recommencement radical, dans le retour au 1 (du million). Car les zéros qui le suivent ne peuvent se prononcer : jeden. Le million indique la cassure du continuum. Le 1 ne reviendra plus jamais, seul, dans le temps de sa vie humaine. La rencontre dans la séparation c'est comme la rencontre, nez à nez, avec la mort et sa possible résurrection. Ce passage est le temps toujours recommencé de la résurrection. Survivants, nous revenons toujours dejà de la mort. Ainsi, les photos du visage d'Opalka ont-elles le caractère diaphane, irréel, du revenant. Son visage, empreinte du temps qui passe et qui trace des sillons dans la peau, vient impressionner la pellicule photographique, comme une apparition spectrale captée par l'appareil. Le visage se fait masque, masque du temps.

L'épaisseur du temps n'est donc pas chronologique, mais se joue dans la répétition de la revenance, à même le temps présent. Elle ouvre l'espace d'une rémanence : quelque chose se maintient, persiste, dans le retard du retour. Le présent est hanté par une multiplicité de spectres, de fantômes qui ne connaissent ni le passé ni le futur, qui n'obéissent aux lois d'aucune chronologie. La mémoire se tisse par des « raccords de souvenirs » ¹⁶⁾, par la mise en tension d' « images survivantes » ¹⁷⁾, par la mise en contact de résurgences de formes, d'expériences, de vécus…

Des sons retentissent, surgissent, se font échos, s'interfèrent, se brouillent ; des sons débordants, foudroyants, grésillants, tranchants, suintants envahissent les lieux, comme des Errinyes accompagnant la danse des bacchantes. L'ivresse du son orchestre la fête. La fête se transforme en orgie sonore. La danse se déploie autour du fétiche : l'émetteur opère la bascule qui fait passer de la vie à la mort et de la mort à la vie. Il est le point d'émission qui libère les spectres, qui rend possible leur apparition.

Le concept de fétiche n'est pas à prendre ici dans le sens que lui a donné la tradition anthropologique occidentale, c'est-à-dire celui d'être une surface de projection fantasmatique. Cette conception, reprise par Marx puis par Freud, reconduit le geste platonicien qui cherche à établir une distinction claire entre la vie et la mort, entre l'absent et le présent, entre le remède et le poison, entre le réel et l'irréel. Distinction que ne cesse de mettre en question la technique comme pharmakon ¹⁸⁾. En effet, selon cette conception, il y aurait une différence ontologique entre le signe et la réalité. D'un côté il y aurait la réalité vivante, observable empiriquement, et d'un autre la représentation venant brouiller le regard. Tout l'enjeu de la science sera alors d'éclairer la vue, de supprimer la part obscure de la représentation : d'un côté le simulacre, le faux, le mensonger, l'idéologique, de l'autre côté la réalité vivante, vraie, et la représentation transparente qui lui donne accès. Or malgré toutes ses tentatives pour distinguer la représentation idéologique de la représentation scientifique, Marx n'a cessé de voir revenir les spectres lui brouiller le regard. Tous ces spectres que produit la technique, que libère sans cesse le processus de production qu'il s'agit d'analyser scientifiquement. La réalité est le résultat d'une production, dit-il, mais alors, si elle est produite, qu'est-ce qui la distingue de la production idéologique ? Qu'est-ce que la réalité si elle est le résultat d'une production ? « Le réel est émis ».

L'approche de Freud est plus ambiguë, car elle ouvre entre la réalité et la représentation un tiers espace, non localisable, atopique, spectral, qui vient brouiller les frontières : celui de l'inconscient. Mais en ne rompant pas avec la révolution cartésienne qui pose le sujet comme centre et fondement du monde, il localise, par défaut, ce tiers espace. C'est pourquoi, chez Marx comme chez Freud, le fétiche n'est que le support d'une projection fantasmatique : fantasmagorie idéologique chez Marx, manifestation de l'inconscient individuel chez Freud. Tout le travail consistera alors à revenir à la source de cette projection, source que Marx croit pouvoir trouver dans la « réalité vivante » des forces productives et des moyens de production, source que Freud va chercher, à travers la cure analytique, dans l'inconscient du patient.

La rencontre micromédia est le temps d'une fête, une fête comme on en a perdu le sens aujourd'hui, c'est-à-dire qu'elle a peu à voir avec ce que l'on met actuellement sous le qualificatif de « festif ». Elle se situerait plutôt du côté de la procession dionysiaque antique, du rite de possession ou du carnaval. Au cours de cette fête, le fétiche, envisagé comme point d'émission, n'a plus de source localisable. Il est plutôt le point de passage qui opère la rencontre par et dans la séparation : rencontre de la vie et de la mort. C'est dans la figure du dionysiaque, du dieu-masque Dionysos, que le concept de fétiche peut trouver un nouveau sens. Le prosopon désigne le masque. Or en grec, le même mot signifie aussi le visage. « Deux notions qui dans la culture contemporaine et dans les langues occidentales apparaissent distinctes et contraires – le masque s'opposant au visage qu'il dissimule – sont ainsi dénotées par un même terme » ¹⁹⁾. La signification étymologique du mot prosopon est « ce qui est devant les yeux d'autrui; ce qui est offert à la vue ». Le prosopon, face donnée à voir, est indissociable de l'oeil qui le regarde.

Quelle est donc la fonction du fétiche ? Elle consiste à révéler, au cours de la fête, que le masque est un visage et le visage un masque. En tant que visage elle rend visible, elle donne à voir l'invisible sous les apparences paisibles d'une réalité stable et dessinée. En tant que masque elle dissimule ce qui dans l'invisible est insoutenable au regard, éblouissant ou monstrueux. C'est pourquoi Dionysos, représentant des forces spectrales, ne peut apparaître que masqué, que le masque est son apparition : il n'y a rien, aucun corps, derrière le masque. Dionysos se confond avec le masque dans le moment de son apparition. Mais à ce moment là, il opère un renversement dans l'ordre du réel : la présence indéterminée du masque indique que la réalité, la surface phénoménologiquement visible, n'est qu'un masque alors qu'elle semble être un visage. L'apparition du masque provoque l'onde de choc qui déforme de ses résonances la surface visible. Elle organise le passage de la hantise à la possession : les spectres apparaissent.

« C'est lui-même que le dieu voit en son fidèle, et ce dernier en regardant le prosopon se fond pour un temps avec la divinité qui, par l'emprise de son regard, prend possession de lui. »²⁰⁾Dans la fête micromédia, les danseurs radiophoniques se confondent avec les forces sonores qui s'emparent de leurs corps. La relation qui s'instaure entre les danseurs et le milieu n'est plus celui d'un face à face ni celui d'un corps à corps fusionnel. Il ne s'agit pas de faire groupe, de se fondre dans l'entité collective, mais de se laisser prendre par le regard ambivalent du masque, de se laisser travailler et traverser par les forces spectrales de la technique.

Dans le contact « télépathique », au moment du coup de foudre comme moment d'apparition fantomatique (de l'éclair), toutes les résurgences, survivances et revenances se trouvent mobilisées et intensifiées. On assiste à la concentration soudaine du champ de force en un point de l'espace. Dans cet éclair, l'espace devient le temps et le temps l'espace : champ de forces spectral.

Le contact y est le lieu, atopique, d'un écart. De la même manière que la séparation est pour Opalka le lieu d'une rencontre avec le continuum, c'est-à-dire, selon Bataille, avec la mort, le contact dans la fête est le lieu d'une rencontre avec l'écart : avec l'inconnu. Ecart-de-contact.

« Il n'est rien que l'homme redoute davantage que le contact de l'inconnu. On veut voir ce qui va toucher, on veut pouvoir le reconnaître ou, en tout cas, le classer. Partout l'homme esquive le contact insolite. […] Toutes les distances que les hommes ont créées autour d'eux sont dictées par cette phobie du contact »²¹⁾.

C'est parce que le lieu du contact est au plus point problématique, parce qu'il nous met en relation avec cette part d'inconnu, qu'il y a ritualisation, c'est-à-dire déploiement d'un ensemble de techniques qui rendent possible l'accueil de l'inconnu. Dans la fête micromédia, le média acquiert une valeur proprement médiumnique, il devient le vecteur d'une mise en relation de la vie et de la mort, d'une rencontre avec les spectres. Les micro-émetteurs y fonctionnent comme autant de masques. Le masque n'est pas là pour cacher un visage qui serait celui du référent originel, référent réel. Il ne fait pas écran, proposant sa paroi hermétique comme doublure virtuelle du visage. Il brouille la reconnaissance. Les regards se croisent sans jamais pouvoir se dévisager. Chacun peut potentiellement devenir un autre. Le masque n'est pas tant le lieu d'une projection, que le lieu d'où se projettent, d'où s'émettent, autant de personnages possibles. La danse des masques engage les subjectivités dans un processus de subjectivation collectif. Les ondes circulent à travers les corps et les esprits provoquant la confusion du « réel émis » et du virtus qui se dégage de l'entité collective. La subjectivité entre dans le règne des métamorphoses où les échos, mirages, duplications se multiplient, dans et par la distance.

Ce que la fête révèle et met en scène c'est le caractère de pharmakon de la technique, son ambivalence fondamentale : à la fois remède et poison, vie et mort, présence et absence. Elle est les deux faces et aucune des deux, elle est la ligne qui permet le basculement de l'une à l'autre. Tout comme Thot, inventeur de la technique d'écriture, « sa propriété est l'impropriété, l'indétermination flottante qui permet la substitution et le jeu ». Le jeu des forces se situe dans l'infranumérique, là où le chiffre se retourne en cryptogramme, là où il indique la voie d'une crypte.

« Si l'écriture appartient à la physis ²²⁾, n'est-ce pas à tel moment de la physis, à tel mouvement nécessaire par lequel sa vérité, la production de son apparaître aime, dit Héraclite, à s'abriter en sa crypte ? Cryptogramme condense en un seul mot la proposition d'un pléonasme. »²³⁾

La technique est d'essence ambivalente, ce qui veut dire qu'elle porte toujours en elle, avec elle, son envers, qu'elle est une force à double tranchant. Mais cela veut aussi dire, à l'encontre de la cybernétique, qu'elle brouille toute distinction ontologique stable. Et c'est à cette indistinction ontologique que nous renvoie la phrase de Virilio : « le réel est émis ». Car si le réel n'est pas le point de départ de l'émission mais plutôt son résultat, alors que veut dire réel ? Où se distingue-t-il de l'irréel ? La fête micromédia s'indique alors comme la célébration de l'indistinction ontologique, fête de l'ambivalence, fête dont le dieu est la technique comme pharmakon.

___________________