Mémoire Vive 2 : Habiter le temps

par Sophie Gosselin et David gé Bartoli

Introduction générale au projet Mémoire Vive

Cette seconde apparition de Mémoire Vive ouvre un climat problématique autour de : « habiter le temps ».

Elle a été présentée dans le cadre du colloque Making Sense à l'Université de Cambridge le 25 septembre 2009.

Une affiche format A1 met en proximité des textes et des images de manière à ouvrir un climat problématique. (Téléchargez l'affiche ci-jointe en PDF)

Cet Instant Critique vient gonfler la multiplicité des temps ouverts lors de la première apparition de Mémoire Vive, dont « Temps-en-espace » et « la spectralité », tout en ouvrant sur d'autres temps à venir : « l'imperceptible », « l'ethos » et « oeuvrer depuis le mort ».

« L'espace est un placement et, pour ce faire, une distribution, donc un espacement des places avant d'être une distance. L'espacement peut être minuscule aussi bien qu'immense : cela ne fait rien à se nature. Il tient dans la poussée de la séparation grâce à laquelle ça se distingue et ça distingue ceci de cela. Il est le temps de cette poussée. Ce temps n'est pas l'écoulement du successif au-dessus des espaces déjà configurés du permanent : il forme au contraire l'allure de la configuration elle-même selon sa pulsion configuratrice. De là ce paradoxe du temps, d'être simultanément la pure successivité et la permance pure, selon la pulsation de l'une dans l'autre. Ainsi, même lorsque rien n'arrive de nouveau, il arrive encore ceci que la distinction est maintenue et que les choses ne s'effondrent pas les unes dans les autres. La séparation et distinction de toutes choses n'est pas une banale donnée de fait. Elle forme au contraire le don, la donation même des choses. Elle est l'éclosion permanente du monde. » (J.L. Nancy, La Déclosion, éd. Galilée, 2005, p. 228)

« La durée est-elle forgée par le souvenir ou par la mémoire ? Nous savons que c'est nous seuls qui fabriquons nos souvenirs ; mais il y a une mémoire, plus ancienne que les souvenirs, et qui est liée au langage, à la musique, au son, aux bruits, au silence : une mémoire qu'un geste, une parole, un cri, une douleur ou une joie, une image, un événement peuvent réveiller. Mémoire de tous les temps qui sommeillent en nous et qui est au coeur de la création ». (Edmond Jabès, Le Seuil Le Sable, éd. Gallimard/Poésies, 1990)

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L'espace-monde est clos. Nous sommes dans les Temps de la déclosion.

En nous faisant atteindre la vitesse de la lumière les technologies de l'information et de la communication procèdent, selon Virilio, à la liquidation de l'espace-monde et du temps historique. Cette clôture de l'espace serait la conséquence d'une forclusion du temps dans l'immédiateté du présent. « L'être est situé, écrit-il, il est hic et nunc. L'homme est inscrit dans les trois dimensions du temps chronologique, le passé, le présent, le futur. Il va de soi que l'émancipation du présent – le temps réel ou le temps mondial – risque de nous faire perdre le passé et le futur au profit d'une présentification, qui est une amputation du volume temps. Le temps est volume. Il n'est pas seulement espace-temps au sens de la relativité. Il est volume et profondeur de sens, et l'avènement d'un temps mondial unique qui vient liquider la multiplicité des temps locaux est une perte considérable de la géographie et de l'histoire. Nous sommes en phase d'assister à l'accident des accidents, à l'accident du temps. » (Paul Virilio, Cybermonde, la politique du pire, éd. Textuel, 2001, p. 79)

Et si l'accident du temps était en fait l'occasion d'ouvrir un autre rapport au temps, l'occasion d'une nouvelle rencontre avec le Temps qui nous révèle sa multiplicité insoupçonnée ?

Le film la Jetée ¹⁾ pourrait être le récit de cette rencontre.

L'histoire débute à Paris, après la « troisième guerre mondiale » et la destruction nucléaire de toute la surface de la Terre. Le héros est le cobaye de scientifiques qui cherchent à rétablir un corridor temporel afin de permettre aux hommes du futur de transporter des vivres, des médicaments et des sources d'énergies : « d'appeler le passé et l'avenir au secours du présent ». Il a été choisi en raison de sa très bonne mémoire visuelle : il garde une image très forte et présente d'un événement vécu pendant son enfance, lors d'une promenade avec sa mère sur la jetée de l'aéroport d'Orly. Dans cette image il y a une femme, qu'il va retrouver dans ses voyages à travers le temps. S'il revient dans le passé, c'est pour la retrouver, elle, qui l'accueille sans étonnement et qui l'appelle son « spectre ».

Le temps chronologique, narratif et linéaire, du récit de science-fiction est ouvert de l'intérieur par un autre temps, le temps de l'expérience de la durée, stratifié par une multiplicité de lignes temporelles, chacune appartenant à des souvenirs et aux affects, sensations, sentiments qui leurs sont associés. Le personnage ne voyage pas dans le temps, au sens que la science-fiction lui a traditionnellement donné selon une conception du temps calquée sur le modèle spatial. Il ne s'agit pas non plus pour lui de re-vivre le passé. Le sujet entre dans un autre temps, qui n'est ni son temps propre ni le temps historique, mais un temps pur, le temps d'une mémoire qui précède l'histoire. C'est pourquoi, ce n'est pas le souvenir de l'homme qui compte mais la mémoire commune de l'homme et de la femme, la mémoire de leur commun, ce commun qui apparaît dans le moment de leur rencontre. Ce que la femme accueille alors, ce n'est pas le voyageur du temps, mais l'apparition de cette mémoire hors-temps dans ce « monde sans date ». C'est dans le temps pur, temps qui ne dépend plus du temps chronologique, que peut avoir lieu la rencontre de ces deux corps : dans la mémoire hors-temps de tous les temps, à l'image du Museum national d'histoire naturel à Paris où ils se rencontrent pour la dernière fois. Le spectre que la femme accueille revient de cette mémoire spectrale.

L'enjeu de cet instant critique prenant forme dans l'affiche « Habiter le temps » consiste à repenser le temps non plus du point de vue narratif du film, c'est-à-dire du point de vue du personnage principal dont la trajectoire relève des codes traditionnels de la science-fiction, mais du point de vue de la femme. Le clignement de l'oeil de cette femme, seule image en mouvement de ce film composé d'images-fixes, advient comme une image hors-temps échappant à la narration du récit. Le clignement indique le battement du temps pris dans sa verticalité, dans le hors-temps où le possible passe au devenir. Par lui le temps s'engouffre. Le battement du clignement de l'oeil renvoie à l'obscurité des temps spectraux. Habiter le temps c'est accueillir comme une évidence l'apparition spectrale, la poussée du temps par laquelle le monde s'ouvre à lui-même.

Le clignement de l'oeil est la jection permanente de la paupière du monde. Et lorsque celle-ci s'ouvre, en se fermant, à la nuit des temps, elle accueille la persistance spectrale du monde. Il y a alors déclosion : une tempsification du monde.

Or la dernière phrase du film semble refermer la déclosion temporelle rendue sensible par les apparitions du spectre. Le désir du personnage de retrouver définitivement la femme dans un temps chronologique antérieur est arrêté par sa mise à mort : « Il comprit que l'on ne s'évadait pas du temps et que cet instant qu'il lui était donné de voir enfant et qui n'avait pas cessé de l'obséder c'était celui de sa propre mort ». Ici se clôt le film. Là s'agit-il de le déclore. Car si le personnage rencontre bien la mort sur le plan du temps chronologique, qui dit que la mémoire de son spectre ne cesse de parcourir et d'ouvrir les temps ?

Est-il mort ?

Plus tôt, dans le film, le personnage dit qu'il vient d'un horlà du temps, d'un hors-temps. « Il montre un point hors de l'arbre, il s'entend dire : je vient de là ». Qui parle ? Qui entend-il parler ? Qui est celui qu'il entend parler ? C'est un horla qui vient interpeller la femme pour lui faire signe vers un horlà, vers un hors-le-là, au-delà de sa propre condition mortelle, au-delà du temps historique. Ce seuil c'est le seuil même de la mort : instant dans lequel vient s'engouffrer la nuit des temps. La mort serait l'épreuve de l'obscurité, l'épreuve du seuil. « Franchir le seuil. Ô premier deuil » (E. Jabès). La mort n'est pas ici à prendre comme fin de vie mais comme ce à partir de quoi des temps multiples peuvent s'engouffrer. C'est pour cela qu'« elle l'appelle son spectre ». Non pas qu'il soit un revenant, dans le sens traditionnel du terme, mais dans le sens où sa présence tient d'une apparition paradoxale. Elle sent une présence-absence. Le temps de l'amour est le temps où l'expérience d'un « pur » présent est en même temps l'expérience d'un hors-là.

Au coeur même de la Jetée s'effectue la déclosion du temps à travers le clignement de l'oeil comme jection permanente de la paupière du monde. C'est à ce moment, dans ce clignement non intentionnel (à la différence du clin d'oeil qui fait signe intentionnellement) que Marker oeuvre depuis le mort. Le clignement de l'oeil, c'est l'angle mort du point de vue du temps chronologique sans logos de Marker. C'est le temps de l'agir : du temps qui se trame à partir du point de voir et non du point de vue, selon les termes de Fernand Deligny. Le point de voir se dégage dans l'entre des points de vue, là où, derrière les actions finalisées et intentionnelles, se révèle une constellation d' « agir(s) » ne répondant d'aucune finalité, là où les gestes des uns et des autres se superposent et s'accompagnent dessinant les contours d'un espace commun qui n'est pas celui d'une communication mais « d'une entrée en résonance des gestes ».

Marker offre du point de voir à travers le clignement de l'oeil, au-delà du montage et de la narration. Le point de voir dépend d'une autre mémoire que celle de la réminiscence, d'une mémoire d'avant le langage, la mémoire inépuisable de tous les temps, cette mémoire dans laquelle chaque image vient se ressourcer.

Les ailes de cette mémoire hors-temps viennent sauver le désir qui portait l'homme vers la femme. N'est-ce pas lui, mort, qui dans Les Ailes du désir ²⁾ ,revient à la vie ?

Le clignement de l'oeil ouvre le film Les Ailes du désir, il fait le lien entre le ciel et la terre, entre la mort et la vie, entre les anges et les mortels. Il indique le lieu de la déclosion comme lieu atopique du battement spectral : battement entre le mortel qui appelle le spectre et le spectre qui appelle le mortel, entre l'histoire du vivant qui devient spectre et l'ange qui devient mortel.

Entre la vie et la mort, les corps abstraits de l'ange et du spectre mènent la danse d'un autre temps.

Ils se trament dans l'espacement de la vie, dans cette poussée du temps qui nous jette dans un là, qui nous jette au monde : nous nous retrouvons là, mais dans ce là persiste la présence paradoxale d'un horlà. Le là de la vie est travaillé, en creux, par un horlà. Dans ce horlà est convoqué non plus la mort en tant qu'elle s'oppose au vivant, mais le mort : le passage du possible au devenir.

C'est aussi ce passage que prend la forme d'un ange dans les poèmes de Christian Gabriel/le Guez Ricord. L'ange n'est pas ici la muse, l'autre du « je » poète. Il n'appartient à aucun au-delà, à aucun arrière-monde. Il figure la présence paradoxale du horlà dans le là. C'est par la médiation de l'ange que le poète rend sensible cette expérience du horlà. Or cette expérience se fait dans le mouvement même qui le pousse à la vie. L'ange aspire à la vie. Dans Les Ailes du désir, l'ange qui devient mortel figure la poussée de la vie, la poussée du devenir.

L'oeuvre de la vie qui advient dans cette poussée est en même temps oeuvre d'image. L'image n'est pas la figure qui se détache sur un fond, mais l'espacement qui rend possible l'advenue des figures, la formation des formes. « Ce n'est pas un enfant mortel qui a été conçu, mais une image commune, immortelle » (Les Ailes du désir). L'image rend possible la rencontre. Il est le mouvement même de l'apparaître dans lequel la rencontre des figures devient possible, ce mouvement infraphysique qui déclos la physique dans la poussée du désir.

C'est ce tiers qui provoque la rencontre de l'homme et de la femme. L'image est l'espacement qui les épouse. L'image c'est ce qui creuse la figure, ce qui est en creux dans la figure. Ce n'est ni le vide ni le plein, c'est le bord toujours en débord. L'image est la v(en)ue du Monde d'entre les figures : le (en) est cet infra de la vue qui pousse d' « avant le monde ». Le (en) est cette mémoire spectrale qui se déroule littéralement dans le temps, dans son épaisseur, son antre, dans une profondeur de temps inépuisable et inaltérable, dans la poussée de temps hors-temps. L'image est déclosion imperceptible du Monde : jetée vers le horlà. La Jetée s'ouvre depuis le clignement de l'oeil, depuis cette image-mouvement, depuis cette mobilité de l'image.

« Habiter le temps » se donne à voir comme clignement de l'oeil, comme déploiement de l'image qui ouvre les temps. En ce sens, l'affiche ne se donne pas en exposition : elle n'est ni une vision ni un point de vue, mais invite à voir dans l'épaisseur de l'image, vers le point de fuite d'une apparition toujours imminente, sur le seuil où le temps s'habite.

« Toute sa vie il avait attendu…

Elle enleva ses lunettes et me regarda attentivement.

- Quoi ? demandais-je.

- Je ne sais pas ce que tu as attendu.

- Moi non plus. Qu'est-ce que tout le monde attend ?

- Le marin de Gibraltar »…

(Marguerite Duras, Le marin de Gibraltar)