Dits Ecrits Tome III texte n°203

Malheureuse troisième dimension, distendue par les peintres, triturée par les commentateurs.

Il faut beaucoup d'aplomb et une tranquille certitude pour recommencer à aller chercher, au fond du tableau, le bout de l'espace. Ils sont plus d'un à le faire aujourd'hui, en France et aux États-Unis (je songe à Ron Davis), comme si la perspective soigneusement reconstituée, il y a quelques années, par l'hyper ou le néoréalisme s'était tout à coup dépeuplée et qu'il n'en reste plus que les lignes de fuite. Vide de l'espace plutôt que profondeur des choses. Mais, pour beaucoup, cette ouverture se fait à partir des deux dimensions qui sont toujours imposées par le rectangle de la toile: soient l'horizontale et la verticale, le sol et le ciel, le lourd et le léger, comment y faire jouer la fuite à l'infini ?

Maxime Defert s'y prend autrement: cette superficie sur laquelle je peins, faisons comme si elle n'existait pas ; traitons avec la plus légère des indifférences ce «fait de la toile» auquel tant de peintres, depuis Manet, se sont attachés. Faisons comme s'il n'y avait ni haut, ni bas, ni bords. Pas de supports ni de surface. Et entrons, sans préambule, dans cette dimension qui n'est la troisième que d'être assujettie aux deux autres. Libérée pour elle-même, elle est à la fois la seule et l'autre -celle dans laquelle les deux premières nous sont restituées localement, en blocs rigides qui s'interpénètrent ou s'entrechoquent.

A cette tentative, Maxime Defert est parvenu par étapes. Ses premières toiles exposées chez Templon faisaient osciller le relief ; celles des années 1972 organisaient, par démultiplication des figures pures, une fuite infinie à l'horizontale ; plus récemment, des éléments disloqués semblaient tomber, mais dans une chute toujours retenue et finalement immobile. Ses toiles d'aujourd'hui n'acceptent plus aucun de ces repères. Elles n'ont même plus besoin de grandes plages nocturnes pour signifier le vide. Sans appui ni orientation, la troisième dimension est, pour les figures qui y surgissent, à la fois matrice et abîme. Cette production-dévoration des lignes, des plans, des volumes par la puissance simple de l' «autre» dimension, c'est cela que Daniel Nemitz a appelé, d'un mot à retenir (et qui le fut), la «géométrie fantastique».

Donc ni haut ni bas, ni lourdeur ni précipitation, ni légèreté ni ascension, mais des mouvements purs. Encore est-ce trop que de parler de mouvements, car on ne peut savoir si ces masses, ces cubes, ces parallélépipèdes se déplacent, ni s'ils se déplacent les uns par rapport aux autres. On ne sait plus s'ils surgissent du fond de la toile comme poussés par une irruption volcanique ou s'ils y basculent par l'effet d'une attraction. Sait-on même si ça bouge? On est dans l'ordre de la vitesse nue. Et comme pour mieux abolir tout ce qui pourrait servir de repère, la lumière qui surgit au coeur de chaque toile n'est pas source ni foyer ; elle est plutôt l'effet de la vitesse, le sillage de ces figures-comètes, l'incandescence de leur poussée vertigineuse. L'accélération indéfinie de ces masses sombres fait sourdre sur leurs bords une braise également fugitive.