Mémoire Vive 1 : Instants Critiques

Par Sophie Gosselin et David gé Bartoli

Introduction générale au projet Mémoire Vive

Cette première apparition de Mémoire Vive met en tension cinq Instants Critiques : la question du scopique (« le téléphatique »), de la subjectivité (« Personne »), de l'objectivation du monde (« le miroirique »), du temps (« Temps-en-espace ») et la condition de l'apparition (« la spectralité »).

Des oeuvres visuelles, textuelles et sonores sont mises en proximité de manière à ouvrir des climats problématiques (voir la bibliographie des textes, images et sons ci-dessous).

Instants Critiques a été présenté à Marseille le 13 février 2009 sous la forme d'une exposition (voir photos ci-dessous) dans le cadre du projet Espace critique lors du festival RIAM.

Le télépathique

Du scopique on passe au téléscopique, mais là où dans le scopique il s'agit seulement du regard entre le sujet et l'objet de la vision, dans le téléscopique est pointé le fait que la vision met en jeu un réel déplacement/déploiement de corps dans l'espace et dans le temps.

La vision se joue dans les épisodes de la distance. Une réelle tension de forces circule entre les deux points : une bipolarité active qui fait des deux points de la relation les sujets de la vision, dépassant le clivage sujet/objet. La paroi de verre de la perspective ¹⁾ est brisée et l'espace vide postulé par la pensée philosophique moderne chargée de forces. Dans le déploiement du regard, des forces agissent. Ces forces sont matérialisées dans les quatre oeuvres par lesquelles est donné à voir l'acte du voir :

Dans Peeping Tom (« Le Voyeur », Michael Powell, 1960), le pied de la caméra devient canne téléscopique, à la pointe acérée, matérialisant le déploiement du regard par lequel la victime est touchée. Le voyeur prend plaisir à voir et à revoir, à travers les yeux de ses victimes femmes, la mort en face.

Dans Level 5 (Chris Marker, 1996), on voit un cameraman de l'armée américaine filmer le sacrifice collectif d'Okinawa, lors du conflit opposant les japonais aux américains pendant le 2nde guerre mondiale. Le regard cinématographique apparaît comme étant lui-même téléscopique, puisqu'il pousse la femme à se jeter dans le vide.

D'où la question de Laura, personnage principal du film : « Est-ce qu'on est sûr qu'elle aurait sauté si au dernier moment elle n'avait pas compris qu'elle était vue ».

Dans son « Autoportrait » photographique du 11 juin 1985 (à Cologne, en Allemagne), c'est Denis Roche en tant que sujet de la photographie qui se déploie dans l'espace de la prise photographique. Il se déplace depuis l'appareil photo dont il a activé le déclencheur à retardement pour se diriger vers le dessin de squelette sur le mur, jusqu'à ce que le déclic saisisse l'espacement de son déplacement. Le Sujet photographe fait l'expérience du déploiement du temps dans l'espace, du temps-en-espace. A travers ce geste photographique, Denis Roche déplace le regard de l'objet à photographier (le dessin sur le mur) au mouvement (temps-en-espace) qui se situe entre l'appareil et le mur, mouvement matérialisé par son déplacement. Alors que le scopique reste dans la dimension de l'espace-temps, le téléscopique, en matérialisant un mouvement, une poussée hors de la surface photographique, agit comme temps-en-espace.

Dans la scène finale de la Dame de Shangai (Orson Welles, 1948), où les principaux protagonistes du film se retrouvent dans un palais des glaces forrain et se dérobent derrière leur image démultipliée, le regard doit créer des trouées dans la paroi de verre pour toucher l'autre. Les tirs de revolver en seront la concrétisation.

Le télépathique est la « charge » pathique qui vient toucher les subjectivités dans la distance par cristallisation d'intensités. Toucher dans et par la distance. Des corps se touchent dans les épisodes de la distance. Dans le télépathique, il y a un aller-retour entre des subjectivités pathiques et non entre un sujet regardant et un objet regardé. Les forces qui agissent dans la distance prennent forme dans le spectre des subjectivités démultipliées. Dans la scène finale de la Dame de Shangai se révèle le spectre des subjectivités dans leur mouvement, dans leur débordement au-délà des formes propres (corps individués). Le prisme ce n'est pas celui de notre regard (le point de vue de l'homme), mais celui d'un tiers, comme dans la ligne du double profil de Rubin. C'est à travers cette « ligne-prisme » que le mouvement téléscopique se diffracte et devient télépathique.

Personne

A travers Personne il s'agit de remettre en cause le Sujet comme entité individuée faisant face à un monde objectivé. Au lieu de supposer, comme dans la philosophie classique, une dichotomie entre le Sujet discernant les objets du monde et le monde comme ce qui lui fait face, il y a un monde fait d'une infinité de corps abstraits. Il y a un mouvement de subjectivités qui se déplie dans le monde. Ce dépliage prend forme à travers une infinité de personnages.

Le dépliement se fait en deux temps : la ligne-prisme ouvre deux subjectivités et initie le mouvement qui rend pathique ces subjectivités, qui leur permet de se toucher. Ces deux subjectivités sont mues par le désir de renouer le contact, de s'embrasser, de se toucher, mais ne peuvent y arriver que par l'intermédiaire de cette ligne-prisme, de ce corps tiers (l'abstractbody). C'est dans un corps tiers que ces subjectivités peuvent se réunir, c'est par l'étranger qu'advient la rencontre.

Le grec dit du Barbare : « je ne comprend pas ta langue donc tu es un étranger ». Or ici, l'autre ce n'est pas celui qui ne parle pas la même langue que moi : l'autre se trouve dans le langage lui-même, dans ce corps abstrait (abstractbody) qui en même temps nous différencie et nous donne le désir de nous retrouver à travers lui, dans le langage en tant qu'étranger, en tant que tiers. C'est le langage qui est proprement barbare (et non l'autre subjectivité). C'est le langage qui fait qu'on ne parlera jamais la même langue. Le langage n'est pas seulement ce qui véhicule entre deux pôles, comme dans la question du scopique, mais plutôt, il y a cette offrande qu'est le langage, qui offre le désir à deux corps qui se différencient à partir de lui comme tiers. Le langage lui-même c'est le différend absolu. Le langage ne provoque ni la différence, ni la relation : il provoque un spectre, un tiers qui offre le désir, un tiers désirant, un battement.

C'est à partir de l'abstracbody que s'effectue un battement inaltérable entre la présence et l'absence, ce qui se révèle dans l'écart de langue du français à l'anglais dans le terme de « personne » qui est tout autant présence (somebody) qu'absence (nobody). Mais dans la présence et dans l'absence, il y a bien toujours ce corps (-body), ce corps abstrait du langage, ce spectre d'où tout peut arriver. Ce spectre à partir de qui se pose la question du : Arrive-t-il ?

Le miroirique

Il s'agit de déboucler le miroir comme intermédiaire d'une objectivation du moi et du monde (pensés comme homogènes), comme dispositif réflexif opérant la mise à distance du monde. Là où le miroir fonctionne comme dispositif de révélation du monde par analogie (par renvoi mimétique du monde sur un même plan ontologique, celui du monde phénoménal), le miroirique, tel qu'envisagé par Marcel Duchamp, est à penser comme ce qui renvoie d'un plan à un autre. Le renvoi miroirique permet, à travers la ligne-prisme (ligne du profil de Rubin), de mettre en relation deux plans ontologiquement hétérogènes. Le miroirique désigne l'horizon de pensée entre deux « mondes » hétérogènes.

Dans le Grand Verre de Duchamp, le plan mondain tridimentionnel, mécanique, des célibataires est strictement séparé du plan extramondain, quadridimentionnel, suprasensible et chimique, de la mariée. « Les gouttes miroiriques, pas les gouttes mêmes, mais leur image », passent entre deux plans hétérogènes (plans de la mariée et des célibataires). C'est le corps abstrait du corps physique qui permet la liaison entre les deux plans. L'image n'est pas simplement une résolution, une empreinte du réel, mais ce qui permet de passer d'un plan à un autre. L'image fonctionne ici comme ligne inframince, entre l'empreinte du monde (photographie, image matérielle) et le monde lui-même.

Mais alors que chez Duchamp la relation entre les deux plans hétérogènes met encore en jeu le rapport analogique et le postulat spatialisant (séparation entre deux espaces-temps : celui des célibataires et celui de la mariée), le propos de l'infraphysique consiste à pousser au bout la déconstruction de la vision du monde héritée de la Renaissance, basée sur la perspective, l'optique et l'analogie.

Cette déconstruction s'opère à travers une prise en considération de la nouvelle donne qu'est le numérique. Cependant, nous devons défaire celle-ci d'une construction spatiale et analogique du monde qui cherche par divers moyens à étendre les espaces-temps (réalité augmentée, immersion…), pour au contraire, prendre le numérique dans son plus profond bouleversement en tant qu'il révèle la propension aux temps-en-espace.

Les temps-en-espace forment les Instants Critiques qui mettent en lumière des seuils ontologiques occasionnant une différence radicale d'une image à une autre. L'image n'est pas une coupure dans le temps successif (comme c'est le cas dans les chronophotographies de Marey), mais ce qui ouvre un temps-en-espace. L'image est une coupure ontologique qui ouvre à chaque fois un nouveau temps qui est aussi à chaque fois un nouveau mouvement de pensée. Chaque image ouvre un nouveau monde, un nouveau plan, un nouveau temps. Elle peut à chaque fois ouvrir un nouveau seuil ontologique, parce qu'elle est prise dans le profil du monde.

La perspective miroirique prend le miroir dans sa tranche, de profil, et non plus dans sa frontalité. Elle dégage la ligne inframince du monde. Elle permet de voir dans le profil du monde, c'est-à-dire d'évacuer la vision frontale (immanentiste) et la vision zénithale (transcendante). Elle fait basculer le point de vue, privilégiant l'ambivalence du regard (figure de Rubin) au point de vue déterminé (perspectif).

Notre rapport au monde n'est alors plus à penser sous le mode d'une conscience réflexive, mais à travers une stratification de pans de subjectivités hétérogènes qui, par renvois miroiriques, se « touchent » (télépathiquement) les uns les autres.

Selon la pensée classique, le Sujet ne construit son identité que par et dans la conscience réflexive du monde. Le Sujet possède une conscience globale mais unifiée et homogène, proposant une analogie entre le moi et le monde comme entités substantielles.

Au contraire, les Canaques sont dans une conscience locale de « moi(s) » projectifs, ils peuvent se vivre selon différents « moi(s) » se promenant simultanément dans différents temps (temps totémique, temps de l'activité agricole, temps existentiel, etc.). Dans la perspective infraphysique, les passages d'un temps à un autre se font à travers les corps abstraits. Il n'y a plus de projection de « moi(s) », mais dans un même temps, sur un plan local et global, une traversée subjectile qui ouvre le spectre des subjectivités. La traversée subjectile est tracée par la ligne du double profil de Rubin.

Temps-en-espace

Dans Duchamp du signe, Marcel Duchamp assimilait le « temps-en-espace » à la « durée plastique », ne parvenant pas ainsi à se dégager d'une vision spatialisée du temps. Mais dans une note (infra) du même ouvrage, il ouvre une autre approche possible du temps : « Une pendule vue de profil de sorte que le temps disparaisse, mais qui accepte l'idée de temps autre que linéaire ». (MD, 1965)

Lorsque le temps est pris de profil, se déploie l'engouffrement des temps spectraux qui créent les Temps-en-espace. Cet engouffrement fait exploser la linéarité successive des instants, pour multiplier les Temps-en-espace. La vue de profil opère le renversement du schéma duchampien de la « durée plastique ». En procédant à ce renversement, Mémoire Vive vient trancher le double repérage d'un temps successif et chronologique et d'un temps de la mémoire dont la profondeur contiendrait des résurgences anachroniques. Mémoire Vive est un grouillement de temps multiples. Dans le même instant, une multiplicité de temps se projette, explose, dans différentes directions, ouvrant ses propres espaces.

Dans la vue de profil, se profile la nuit des temps, cette nuit impénétrable d'où tous les temps surgissent, passant du possible au devenir, explosant au grand jour, à travers un seuil inframince. En deçà de la physique il y a tous les temps possibles : les temps spectraux. Le seuil inframince est un seuil ontologique qui, par renvoi miroirique, fait passer du possible au devenir, d'un plan à un autre, d'une consistance infraphysique (spectrale) à la substance physique (phénoménale). Mémoire Vive tente de donner à voir le seuil, l'advenue en devenir du possible.

C'est ainsi que nous voyons l'Oeuvre d'Opalka (OPALKA 1965 / 1 - ) non pas comme ldes représentations imagées du temps d'une vie ²⁾, mais comme les surfaces pelliculaires où s'agite une multiplicité de temps, comme ces seuils inframinces qui font passer du possible au devenir, qui ouvrent les temps-en-espace. C'est comme si, une fois passés le seuil, par renvois miroiriques, la surface de son Oeuvre venait accueillir les corps abstraits matérialisés sous la forme de chiffres, de peinture, de photographie, d'enregistrements sonores. Ces corps abstraits montrent une multiplicité de temps, donnent accès à d'autres configurations du temps.

Tous ces temps se jouent à même la surface, combinant le concept, le percept et l'affect dans le même temps, dans la multiplicité des temps : le temps philosophique du UN, le temps de l'émotion (comme dans le passage au 1 million : « jeden »), le temps éthique (de l'oeuvre, il y a toujours un tableau en attente d'y voir apposer un nouveau nombre : le là est déjà posé), le temps humain (7777777), le temps existentiel (le déploiement des chiffres, les rides du visage, les modifications dans la voix, dans la prononciation…), le temps thermo-dynamique (les échappées énergétiques des nombres au-delà de la continuité), le temps de la revenance (le 1 revient dans le 111, puis dans le 1 million prononcé « jeden » qui veut dire un, etc.), le temps spectral (le fond gris c'est le prisme à partir duquel s'ouvre le noir initial et le blanc mental : la subjectivité du noir, c'est celle de l'Eureka, celle du début de l'oeuvre qui contient aussi déjà la fin de l'oeuvre, la subjectivité du blanc où se joue la jointure de l'écriture et du fond). Tous ces temps rentrent en contact les uns avec les autres, par renvois miroiriques, à même la surface picturale. Ainsi, le UN n'est pas un 1 mathématique mais un UN philosophique, qui une fois posé rentre en contact avec le jeden du 1 million, avec le temps de l'émotion. Le jeden (le passage au 1 million) dit le basculement de l'infraphysique à la physique : la « rencontre par la séparation ». Comme la ligne-prisme de la figure de Rubin : c'est l'écart-de-contact qui met en contact deux plans et qui en même temps en est la séparation irréductible. Entre la physique et l'infraphysique il y aura toujours une séparation irréductible, un résidu irréductible. A tout moment, les corps abstraits peuvent passer d'un plan à un autre, mais une fois passé le seuil inframince il y a du différend entre les deux plans de consistance (physique et infraphysique).

Spectralité

« On ne voit pas, mais pourtant on sait », dit Opalka à propos du « blanc mental », désignant ainsi le point de fuite de son oeuvre, le moment où le blanc du fond et le blanc de l'écriture viendront à se confondre. Petit à petit l'écriture blanche est vouée à s'effacer sur le fond blanc. Les deux blancs s'unissent, il y a contact entre les deux blancs physiques, mais cette union, ce contact, restera toujours dans un écart irrémédiable avec le blanc mental, blanc innommable, blanc de l'au-delà. Le blanc mental est spectral : il ne sera jamais visible. Il est la visibilité invisible. Il est depuis toujours spectralement présent (dès le début, dans l'infini) dans l'Oeuvre d'Opalka. Mais en acte, Opalka oeuvre à matérialiser l'abstractbody qui crée un écart-de-contact entre la physique rétinienne et l'au-delà de la physique dans le blanc mental : la peinture est alors elle-même un abstractbody.

Le spectral c'est en même temps le spectre de tous les temps, et le spectre localisé qui endosse un corps abstrait, et qui peut, dans le domaine physique, être un somebody (entités définissables), un nobody (les immatériaux). Il y a une permanence dans le monde physique des abstractbodies que contient le langage. Le langage c'est la permanence de la spectralité. Mais d'où s'origine le langage, on ne le saura jamais, le langage vient de la nuit des temps. Dans la physique, c'est l'abstractbody qui permet la multiplicité des devenirs, qui permet l'écart entre les devenirs. Les temps spectraux de la nuit des temps ne correspondent ni au temps cyclique du mythe qui propose une narration des origines du monde, ni au temps religieux dans lequel Dieu est l'Alpha et l'Oméga du monde (de la génèse au jugement dernier), ni au temps métaphysique qui donnerait sa raison au monde. Les temps spectraux énoncent le « s » muet des temps. Temp(S) obscurs, impénétrables, qui peuvent à chaque instant faire passer du possible au devenir.

Spectral doit s'entendre à la fois dans le sens de spectre optique et de spectre fantomatique. Le spectre est toujours dans les possibles de tous les temps et il endosse les corps abstraits comme devenirs. Le spectre c'est une sorte de neutre, un neutre qui est là et qui n'est pas là, il est ce qui n'a pas de consistance a priori (ni être, ni étant, ni vivant, ni mort…). Comme dans la ligne de Rubin, il n'est jamais seulement un visage ou l'autre, il fait advenir et l'un et l'autre ou ni l'un ni l'autre si on ne voit que la ligne.

Lorsqu'il se manifeste, le spectral ressemble au prosopon de l'antiquité grecque : masque et visage à la fois. Regardeur et regardant. L'infraphysique retrouve le prosopon parce qu'elle évacue le postulat d'une séparation entre celui qui regarde et celui qu'on regarde pour se glisser dans l'infra, pour passer dans l'articulation, dans le profil qui lie le regardeur et le regardé. Au lieu de penser deux plans et un écran entre les deux plans (de la surface de verre du miroir dans la construction perspective à l'écran informatique), l'infraphysique s'infiltre dans le profil du monde.

Le monde, ce différend

L'ensemble des Instants Critiques trouvent un point de convergence dans l'oeuvre de Michael Snow Authorization, dont nous avons réouvert le geste pour le confronter à la question contemporaine de la construction numérique du monde. Dans ce basculement qui fait passer de l'ère analogique à l'ère numérique, ce n'est plus seulement l'aura qui est vouée à disparaître, pour reprendre le terme de W. Benjamin, mais le monde même d'où cette aura pouvait émaner. L'avènement d'une ère numérique ne pourra cependant jamais réduire le différend qui fait signe, au coeur même de la reconstruction technologique du monde, d'une résistance, d'un reste résiduel et spectral qui le hantera sans cesse.

Or c'est peut-être dans le possible que contient ce reste que réside l'ouverture, l'événement à venir.

Authorization met en scène l'acte de vision capté par et dans un dispositif optique qui met en relation le miroir et l'appareil photographique. Dans ce dispositif, est mise en jeu l'histoire d'une certaine vision du monde, la vision analogique ouverte par la construction du dispositif perspectif à la Renaissance. Snow met en scène la bascule qui nous fait passer de l'analogique perspectif (construit par le miroir) à l'analogique photographique. Alors que le miroir donne l'illusion d'une représentation immédiate du réel, l'appareil photographique produit une représentation du monde en se plaçant entre l'homme et le monde, mais aussi entre l'homme et le miroir, c'est-à-dire entre l'homme et son reflet. Il prend la place du regardeur, de l'Auteur. S'opère alors un premier basculement : ce n'est plus l'oeil humain qui « autorise » le regard sur le monde (comme dans le dispositif perspectif), mais l'appareil qui à la fois autorise le regard tout en démettant l'Auteur de ce regard. L'Auteur est escamoté par l'appareil. Mais c'est ensuite l'appareil lui-même qui disparaît derrière l'image qu'il a produite. La question qui se pose alors est : où est le réel ? est-ce ce qui est reflété dans le miroir ? Mais alors il nous semble loin ce réel, puisque déjà avec l'invention du dispositif perspectif nous n'avions plus accès qu'à son reflet dans le miroir. Or ce reflet est lui aussi voué à disparaître derrière le développement technologique, derrière la reconstruction technique du monde.

Notre acte ³⁾ aura consisté à poursuivre le geste (analogique) de Snow en l'inscrivant dans la perspective ouverte par le numérique. Image de l'image de l'image de l'image à l'infini, jusqu'à ce que le miroir disparaisse totalement derrière le mur d'images. En utilisant la technique numérique, on casse non seulement la relation analogique instaurée par le miroir puis par l'appareil photographique, mais aussi la pensée du monde selon le mode analogique. C'est dans la diagonale – diagonale qui apparaît dans le recouvrement des images ajoutées ligne après ligne sur la surface de l'oeuvre - que se manifestent les basculements opérés par le numérique.

Séquence 1 : photographie du dispositif Authorization de M. Snow (le miroir avec les 5 photos collées dessus)

Séquence 2 : nous poursuivons le recouvrement entamé par la première image posée par Snow, en haut à gauche du miroir. Ainsi s'ouvre l'ère du numérique qui va reproduire l'image de l'image à l'infini, pixels après pixels. S'entame un double recouvrement de la surface analogique : la surface du miroir et la surface photographique.

Séquence 3 : le redoublement des images opère le recouvrement des quatre premières images mettant en abîme le geste photographique (l'auto-portrait par miroir interposé). L'image du recouvrement ne fait rien basculer en elle-même, mais nous prépare au basculement, car l'image qui la suivra recouvrira totalement et le geste photographique et le sujet de la photographie.

Séquence 4 : le redoublement des images recouvre le Sujet (l'Auteur-Acteur de la photographie) et l'ensemble des quatre photos centrales initiales.

Séquence 5 : le recouvrement a effacé et le geste photographique et le Sujet photographe. Une tension apparaît alors entre les deux extrémités de la diagonale de l'image, entre le sujet de la photographie (la question photographique elle-même) mise en jeu dans l'image en haut à gauche, et la parcelle restante du miroir en bas à droite, qui exprime la mise en abîme de la photographie elle-même. C'est en effet le miroir qui a permis à Snow de faire l'autoportrait du dispositif photographique, de la photographie et de l'auteur de la photographie. Le miroir se révèle à la fois comme le prédécesseur du dispositif photographique et le fondement même du photographique, puisqu'il est constitutif de l'appareil photo lui-même à l'intérieur de la chambre noire. Le photographique est un miroir automatisé. Non seulement la surface expressive est recouverte, mais le miroir en tant qu'agent constructeur de l'image optique, comme constituant du dispositif photographique, va être lui-même évacué, pour basculer dans le numérique.

Dans la chambre noire de l'appareil photo, il y a impression du réel (trace analogique) et reconstruction de cette image du réel comme mimésis (par l'intermédiaire du miroir qui opère l'inversion du reflet). Ce sont ces deux éléments que fait sauter le numérique. On retrouve alors la question benjaminienne de la photographie et la question de l'aura. La photographie comme moyen de reproduction mécanisée efface l'aura par la répétition. Snow matérialise la perte de l'aura, il se laisse envahir par la reproduction photographique.

Avec le numérique on passe de l'aura à la spectralité : c'est le carré du bas qui va toujours revenir, en même temps qu'il sera, petit à petit, englouti dans le geste de l'itération. Mais à chaque fois, à chaque répétition, cette trouée persistera à hanter l'image.

Séquence 6 : il ne reste plus qu'un carré sombre en bas à droite de chaque image où persiste le reflet premier : c'est le résidu qui sera en apparence absorbé par l'infinitésimal du numérique, à force de recouvrements. Nous assistons au recouvrement général de l'image première, du reflet dans le miroir, à l'instar du recouvrement de l'espace phénoménal perçu analogiquement : nous assistons à une disparition de la vision analogique du monde. Ou plutôt, le dispositif analogique continue de hanter l'image, il devient le spectre du numérique. Il persiste dans la trouée (petit carré sombre en bas à droite de chaque image) et dans la figure de la grille, dans les lignes qui passent entre les images, entre les pixels.

Ce qui nous intéressera alors, c'est que sur la ligne de ce seuil critique où s'opère le basculement vers un autre rapport au monde, l'ancien monde, l'ancien rapport au monde survit, spectralement à sa disparition. L'enjeu alors ne sera ni de tenter de revenir au monde tel qu'il existait antérieurement (car cela est impossible), ni d'entériner un monde totalement reconstruit numériquement, mais de sauvegarder le nombre spectral de ce monde, le secret de son recouvrement. Ce secret persiste et se déploie dans l'infranumérique. Cette sauvegarde nous détourne de l'hyperphysique (du constructivisme techno-scientifique du monde) pour nous conduire à l'infraphysique.

La spectralité indique alors la revenance de la perte qui acquiert une vie propre. Dans la perte, dans le sacrifice, il y a toujours un potlach, une relance, un contre-don qui est rendu avec usure, un don démesuré (qui n'est pas un don d'équivalence). Le geste ne s'arrête pas. La relève du sacrifice se fait par la spectralité, par un jeu de forces. La spectralité c'est la vie/mort, la présence/absence, la trace qui n'origine ni une perte ni un gain.

Si la photographie consiste dans une impression du réel sur un support et le miroir dans une expression du réel par le reflet, l'infraphysique s'attache à penser la pression qui se déploie à même le réel. Cette pression est de l'ordre de la spectralité, elle se joue dans l'infra-physique, dans le profil du monde. ¹⁾ Cf. Alberti parlant de la représentation perspective, comparait la surface picturale à une fenêtre ouverte sur le monde.