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Résumé
Les trois textes présentés dans cet article ont en
commun de proposer de nouvelles approches théoriques afin
de repenser le discours sur l’art. En quête de signifiants
capables de libérer l’imaginaire collectif du tout-puissant
phallus et mobilisant à cet effet savoirs et engagement féministe,
leurs auteures font émerger de nouvelles figurations susceptibles
de faire pression sur le symbolique. Chacune de ces lectures est
cependant singulière : Griselda Pollock déchiffre
dans les œuvres de femmes ce que les codes dominants occultent,
soit les traces d’un sujet producteur de culture ; Mieke Bal
comble les vides qui trouent les discours dominants et retrouve
dans des œuvres d’artistes masculins l’expérience
refoulée des femmes tandis que Rosi Braidotti ajoute une
différence au cyberféminisme. Enfin, ces trois théoriciennes
témoignent d’une insistance tactique sur le «féminin»
qui procède à la fois d'une stratégie de visibilisation
et d'une position critique, seules capables de dire les femmes et
de faire exister leurs œuvres dans l'espace de la culture en
transformant celle-ci.
Au lieu d'apparaître comme un sous-problème mineur, marginal,
ridiculement provincial, greffé sur une discipline sérieuse
et établie, ladite question des femmes pourrait devenir un
catalyseur, un outil intellectuel qui permettrait de vérifier
les présupposés «naturels», fournirait un
modèle à d'autres types de questionnements internes
et se rattacherait à son tour aux modèles mis en place
dans d'autres domaines par d'autres approches radicales. (Nochlin,
1993: 202-203; souligné par moi) Dans cet extrait d'un texte
célèbre, paru dans une revue d'art américaine
d'avant-garde, l'historienne de l'art Linda Nochlin esquissait de
manière prophétique ce qui allait se révéler
comme le projet le plus fécond de la réflexion féministe
dans le domaine des arts plastiques. C'était en 1971. Le mouvement
des femmes ébranlait alors le monde occidental par sa remise
en question radicale de l'ordre patriarcal et du discours qui le légitime.
La colère féministe ne pouvait que s'en prendre au domaine
de la culture, perçu dès l'origine comme un espace de
codage de la différence sexuelle et dès lors comme un
enjeu de la libération des femmes. Décoloniser le regard,
le débarrasser des représentations figées et
contraignantes du féminin, libérer l'imaginaire, inventer
de nouvelles histoires pour raconter les femmes, tels étaient
les rêves des pionnières. Depuis, l'histoire et la critique
d'art féministes dont ne sont connues, à l'échelle
internationale, que celles qui se sont développées dans
les pays anglo-saxons ou ont été traduites en anglais,
ne cessent de pousser plus loin la critique et l'analyse du double
sexisme du monde de l’art et du discours sur l’art. Nous
voilà trente ans plus tard et force est bien de constater que
s'il est devenu acceptable de concéder l'existence d'un problème
sociologique de sous-représentation des femmes dans le monde
de l'art, par contre, l'impressionnant corpus féministe a peu
pesé sur les savoirs constitués. «Ce n'est pas
du côté de l'émission mais de la réception
que le langage des femmes est en souffrance» notait Françoise
Collin (Collin, 1992:14). L'exclusion la plus tenace, la plus subtile
aussi, est celle qui aujourd'hui écarte encore les femmes du
pouvoir de formuler avec les hommes le discours sur l'art.
L'événement artistique international qui a marqué
l'année 2002, la Documenta XI à Kassel en Allemagne,
me paraît significatif à cet égard. L'exposition
comptait un bon quart d'artistes femmes, certaines d'entre elles bien
visibles et même à l'honneur, par exemple au Fredericianum.
Ceci constitue certes un progrès par rapport aux premières
Documentas, à nuancer toutefois car ce pourcentage ne correspond
pas à la participation croissante des artistes femmes au monde
de l'art depuis les années soixante. Les textes du catalogue,
par contre, ne semblent pas avoir accusé réception de
la réflexion féministe comme en témoigne la quasi
absence de références bibliographiques à des
auteurs non masculins. Et pourtant, dans une interview accordée
à Art Press, Okwui Enwezor, commissaire de cette manifestation,
affirmait s’intéresser aux «nouvelles interprétations
des conditions dans lesquelles se tient le discours artistique»,
vouloir «briser le carcan du discours mondialiste en y englobant
de nombreux interlocuteurs et créer les conditions d'un nouvel
espace formel de production» (Griffin, 2002: 25). Déclarations
infirmées par sa contribution au catalogue de la manifestation.
Ce texte illustre malheureusement trop bien la difficulté d'un
intellectuel, a priori susceptible de s'intéresser aux formes
nouvelles de la critique, d'intégrer les théories féministes
dans sa réflexion. A Kassel, les femmes n'étaient plus
«off the record» comme vingt ans plus tôt, le domaine
de l'art contemporain avait été élargi par l'intégration
de thèmes et de formes de productions culturelles jusque là
peu présents dans ce champ (le quotidien, la politique, le
documentaire), mais le changement de paradigme auquel appelait Linda
Nochlin ne s'est pas produit. Et pourtant, tel sera le point de vue
que je défendrai ici, la «question des femmes»,
rebaptisée par la suite en fonction des diverses appartenances
politiques et filiations intellectuelles, reste comme aux premiers
jours potentiellement révolutionnaire à condition de
ne pas renoncer à ce qui est au fondement des féminismes,
la dénonciation de l'oppression et de l'exploitation des femmes
réelles et la lutte pour leur libération. Ce n'est qu'en
respectant cette exigence que cette question peut nourrir la réflexion
et mettre à l'épreuve les disciplines qui ont pour objet
d'étude le champ des arts plastiques. Empruntant au philosophe
anglais J.L. Austin l'idée du «performative speech act»,
Peggy Phelan faisait remarquer que la critique d'art féministe
fonctionne comme un énoncé performatif, comme une déclaration
qui suppose à tout le moins une volonté de produire
des effets, de faire en disant (Phelan, 2001:20). Des historiennes
et critiques en arts plastiques dont les écrits constituent
aujourd’hui la matrice disciplinaire féministe dans ce
domaine, se sont engagées dans un combat qui se veut utile
aux femmes. Il s'agissait pour elles de renverser des barrières,
de détruire des préjugés, de démystifier
les discours mais aussi de créer des espaces de liberté
pour les femmes. C'est ce sens de la responsabilité politique
envers les femmes, ce désir de vouloir changer le monde, quelque
modeste que soit le niveau de l'intervention, qui sous-tend les trois
textes analysés ci-dessous. Optimistes et positives à
travers leur critique impitoyable du sexisme de notre culture, Griselda
Pollock, Mieke Bal et Rosi Braidotti y mobilisent de façon
exemplaire leur savoir et leur engagement féministes pour nous
proposer de nouvelles approches permettant de repenser l'art et le
discours sur l'art.
Le regard matriciel
«Il n'y a pas d'ailleurs en dehors de l'espace du
discours»
(Pollock,1996:71)
Le discours sur l'art est le lieu du combat pour Pollock. Le mot combat
n'est pas exagéré car il s'agit bien pour elle d'occuper,
c'est-à-dire de conquérir, un espace qualifié
d'idéologique. Dès ses premiers travaux, elle choisit
d'intervenir sur ce terrain-là. Le désormais célèbre
«Old Mistresses» écrit avec Roszika Parker (Parker
& Pollock, 1981) se démarquait alors radicalement de la
majorité des recherches féministes antérieures
et même contemporaines. Celles-ci prenaient pour objet les artistes
femmes oubliées ou méconnues, retraçaient leurs
vies et décrivaient leurs œuvres en s'appuyant sur l'iconographie
et en faisant usage des concepts classiques de l'histoire de l'art
(qualité, grand art, originalité, innovation etc.) sans
pour autant remettre en cause les critères de jugement. Critiquer
la litanie des grands artistes (Broude & Garrard, 1982), la compléter,
corriger l'histoire de l'art, rétablir la vérité
en lui apportant un ajout, c'était, c'est toujours, une entreprise
menée par celles et ceux qui veulent élargir le discours
(Broude & Garrard,1992), faire reculer ses frontières pour
y accueillir l'apport des femmes. Face à ce courant réformiste,
dont il ne faut négliger ni l'apport de nouveaux matériaux
pour ré-écrire l'histoire ni l'impact sur le grand public,
Roszika Parker et Griselda Pollock proclament la nécessité
de critiquer l'exclusion des femmes de l'histoire de l'art «en
tant que pratique idéologique institutionnalisée qui
contribue à reproduire le système social par les images
et les interprétations du monde qu'il offre» (Parker
& Pollock, 1981:169; ma traduction). Projet ambitieux à
la mesure du tort causé aux femmes, à toutes les femmes,
par la vision patriarcale qui informe l'art et le discours sur l'art.
Projet auquel la lecture marxiste de l'histoire sociale de l'art ainsi
que les thèses postmodernes influencées par la linguistique
et la psychanalyse fourniront les outils critiques indispensables.
L'engagement féministe nourrit fondamentalement la réflexion
de Pollock depuis plus de vingt ans. «J'essaie, dit-elle, de
produire un discours qui fonctionne dans l'intérêt des
femmes devant vivre sous le signe de la position sociale et psychique
de la féminité» (Pollock, 1994:87). L'historienne
veut rendre les œuvres des artistes femmes visibles, lisibles
et pertinentes ce qui impose une nouvelle approche théorique.
Dans un article intitulé «Modernity and the spaces of
femininity» (Pollock, 1988), elle relit les tableaux de Berthe
Morisot et Mary Cassatt, deux peintres appartenant au groupe des impressionnistes.
Optant résolument pour un point de vue féministe et
une approche interdisciplinaire complexe qui mobilise l’histoire,
la sociologie, la sémiotique et la psychanalyse, Pollock choisit
deux axes pour examiner ce que ces artistes peignent et comment elles
peignent: l’espace et le regard. L'analyse récuse les
jugements esthétiques portés sur leurs œuvres.
Non, Morisot et Cassatt ne sont pas des peintres de deuxième
rang, non leurs tableaux ne souffrent pas de déficiences, non,
elles ne pratiquent pas un art «féminin» joli,
intime. Ce sont deux artistes qui, de même que l’immense
majorité des artistes femmes avant elles, représentent
les lieux qui leur étaient accessibles: espaces privés
(le salon, la salle à manger, la chambre, le balcon, la véranda),
et espaces des loisirs bourgeois (la promenade, le théâtre).
Exclues de l'espace masculin du flâneur de Baudelaire (le café,
le bar, le bordel, la rue), elles ne fréquentaient aucun des
lieux où s'apprenaient alors les formes de conscience et de
représentation de la modernité. Et pourtant, soutient
Pollock, Morisot et Cassatt nous disent la modernité dans leur
œuvre à partir de leur position de femmes et dans les
espaces confinés qui leur sont imposés. Pas plus que
leurs collègues, elles ne respectent la perspective classique,
mais à leur manière en créant par exemple des
phénomènes de compression et d'immédiateté
à l'avant-plan de la toile résultant de points de vue
inhabituels. Non seulement elles organisent différemment l'espace,
fait remarquer l'auteure, mais elles ont aussi un regard différent
de celui de leurs contemporains. Pollock compare La loge où
Renoir offre une femme au regard du spectateur à un tableau
intitulé A l'opéra dans lequel Cassatt représente
une femme de profil, observant activement la scène à
l’aide de jumelles. Ainsi, l'œuvre n'est pas seulement
le reflet ou le produit de la différence sexuelle, elle est
aussi le lieu de production et de négociation de cette différence:
Cassatt situe dans son tableau une femme en position de sujet, position
différente de celle d'objet qui lui est d'ordinaire attribuée
par l'œuvre masculine. A ce titre, les femmes impressionnistes
produisent, comme les hommes, la culture dans laquelle elles vivent.
Il a fallu pour arriver à cette conclusion que Pollock déchiffre
dans les œuvres ce qu'elle appellera plus tard les «inscriptions
dans le féminin» les traces déposées dans
l’œuvre par l’inconscient de l’artiste, ces
éléments non perçus et indicibles dans le discours
patriarcal. Ce travail de déchiffrement aboutit alors incontournablement
à la nécessité de redéfinir la modernité
en intégrant le regard de l'artiste féminin dans l’histoire.
Il ne s'agit donc pas seulement de compléter le grand récit
à l'aide de nouvelles histoires mais de transformer ce discours
afin de créer une autre vision. Dans une contribution intitulée
«Inscriptions in the Feminine», (Pollock, 1996), Pollock
poursuit la recherche d'un discours sur l'art qui signifierait les
femmes comme sujet et leur accorderait le statut de productrice de
culture. Elle y propose, à titre d’intervention féministe
dans l’histoire de l’art, de lire la production esthétique
avec «le regard matriciel» que lui inspire l’œuvre
de Bracha Lichtenberg Ettinger. Pour cette artiste et psychanalyste
féministe, la matrice est un signifiant à l'égal
du Phallus, un symbole qui permet de donner du sens, de faire apparaître
dans le langage une série d'éléments actifs dans
l'imaginaire des sujets femmes. On comprend l'intérêt
de Pollock pour cette nouvelle ressource sémiotique, elle qui,
de même qu'Irigaray et Cixous, plaide pour que l'on invente
de «nouveaux signifiants de manière à générer
un système de significations pour permettre à l'imaginaire
féminin et à la symbolique féminine d'être
vraiment partie prenante de notre culture qui aujourd'hui exile les
femmes» (Pollock, 1996:75; ma traduction). La matrice est le
signifiant qui manquait dans un monde entièrement dominé
par le Phallus pour rendre compte des traces de l'altérité
féminine, pour lire ces inscriptions dans le féminin
qui surgissent dans la folie, les rêves et les œuvres des
femmes.
D'autre part, la matrice est aussi le lieu de la gestation et d'une
relation de la mère à l'enfant dont les féministes
ont eu raison de souligner qu'elle n'est pas tant une expérience
de fusion qu'une expérience singulière d'altérité.
C'est dans ce sens que Lichtenberg Ettinger fait de la matrice un
symbole de la relation intersubjective dans laquelle deux sujets s’éprouvent
l'un l'autre, se reconnaissent comme différents et se transforment
mutuellement (Pollock, 1996:78). Une telle expérience de «distance-dans-la-proximité»
ou de «co-émergence dans la différence»
(Pollock, 1996: 79) diffère radicalement de celle qui confronte
un individu à l'autre, un sujet à un objet dans un rapport
de pouvoir inégal. Le regard matriciel devient alors une autre
manière de voir par opposition au regard phallique, ce regard
de la maîtrise, de la domination fondé sur un système
binaire d'oppositions toujours hiérarchisées. Si le
regard matriciel, de même que la matrice d'ailleurs, a partie
liée avec le féminin, il n'est pas propre aux femmes.
Ce concept est un symbole neutre qui, ajoute Pollock, peut aussi renvoyer
à notre expérience de l'œuvre d'art. Ce regard
attentif quasi amoureux n'est pas neuf car des hommes comme des femmes
l'ont porté sur des œuvres, ce qui est neuf, par contre,
et là réside le mérite de Pollock et Lichtenberg-Ettinger,
c'est de l'avoir nommé, d'avoir coulé cette «rencontre
émouvante avec l'inquiétant autre» (Pollock, 1996:
80) dans des mots évoquant le féminin, bref de faire
entendre dans le discours ce «féminin» refoulé,
présent tant chez les hommes que chez les femmes. Pollock apporte,
à mon sens, une contribution intéressante non pas à
la question rabâchée de la création des femmes
(Pourquoi n'y a-t-il pas eu de grands artistes femmes, pourquoi y
en a-t-il si peu etc.) mais à la question de savoir comment
rendre compte théoriquement de cette réalité
séculaire de la création des femmes. La métaphore
du viol a servi plus d'une fois à symboliser l'acte créatif
dans notre culture occidentale. Qu'il s'agisse de l'expérimentation
scientifique telle que la décrivait Francis Bacon au XVIIe
siècle ou de l'art de la peinture raconté par Kandinsky
au XXe, la nature ou la toile sont le corps de la femme, l'objet du
désir, le lieu de la transgression, en un mot, la condition
même de la création. Et voilà que, légère,
ouverte, généreuse une métaphore féminine
vient enfin conjurer cette image délétère secrétée
par les fantasmes angoissés des hommes. Avec le regard matriciel,
Pollock désocculte la position de sujet et d'auteur des artistes
femmes. Le recours à ce concept s'inscrit dans la logique de
sa démarche qui dès les premiers travaux rend problématique
le rapport de l'art au genre et ne cessera de mettre le discours à
l'épreuve de la «question des femmes ». Une insistance
tactique, précise-t-elle, «sur la différence sexuelle
pour casser stratégiquement les systèmes de pouvoir
qui agissent explicitement et parfois de manière latente sur
le genre en tant qu'axe de hiérarchie et de pouvoir»
(Pollock, 1996: 70; souligné par moi).
La lecture hystérique
A la fin de son texte sur les inscriptions dans le féminin,
Pollock se demandait ce que serait une lecture matricielle d'un texte
artistique. Il m'est apparu que l'historienne de l'art Mieke Bal répondait
à cette question en l'anticipant, dans un ouvrage écrit
en langue néerlandaise et intitulé «Verkrachting
verbeeld. Seksueel geweld in cultuur gebracht» (Bal, 1988).
Titre que l'on peut traduire de la manière suivante: «Le
viol représenté. La violence sexuelle dans la culture»,
le terme «représenté» ayant en néerlandais
le double sens de «mis en images» et d'«inventé»
au sens de «fabulé» Bal y propose une «lecture
hystérique» de l'œuvre d’art que je qualifierai
de politiquement engagée d'un point de vue féministe.
Elle épouse, en effet, complètement le point de vue
de l'hystérique. Celle que l’on ne croit pas, accusée
de fabuler, qui tente de convaincre qu’elle souffre et n’y
arrive pas. D'emblée, la similitude avec les femmes violées
dont les féministes contemporaines ont recueilli les témoignages,
saute aux yeux. Ce n'est pas par hasard: le choix de Bal pour la figure
de l'hystérique s'enracine dans sa solidarité avec les
femmes en chair et en os, celles qui dominées, exploitées,
brutalisées sont réduites au silence dans la vie réelle.
Bal se met donc à la place de l'hystérique, s'identifie
à elle en imagination: «On ne s'identifie plus à
une vision objectifiante. On se met au centre de la scène et
on éprouve ce qui se passe.» (Bal; 1988:32; ma traduction).
Elle prend l'hystérique à la lettre, ou plus exactement
comme on le verra plus loin, au signe. Une position qui va lui permettre
de nommer ce que les femmes vivent lorsqu'elles sont forcées
dans la posture de l'hystérie parce qu'elles ne disposent pas
des ressources symboliques minimales qui leur permettraient de gérer
leur vie psychique. En effet, Bal mobilise à la fois son savoir
féministe (sur la sexualité, les rapports de force entre
les sexes, la condition sociale des femmes) et l'analyse historique
et littéraire pour élaborer un outil théorique.
Celui-ci rejoint tant dans l'image évoquée -l'hystera,
mot grec dont dérive le terme utérus- que par sa dimension
symbolique, le regard matriciel prôné par Pollock. La
lecture hystérique exclut tout rapport hiérarchisé
entre une personne qui regarde (sujet) et une personne regardée
(objet), elle suppose au contraire une relation d'égalité,
d'empathie où un sujet rejoint un autre sujet. Active et créative,
cette lecture met à nu la misogynie de nos modes de connaissance
et d'interprétation. Ainsi, Bal se livre à l'étude
de deux tableaux de Rembrandt représentant le suicide de Lucrèce.
Celle-ci fait partie de la galerie des grandes héroïnes
de l'histoire de l'art dont les hauts faits ont frappé l'imagination
de générations de femmes et d'hommes.
Et pour cause, Lucrèce, modèle de l'épouse vertueuse
dans la Rome antique, se suicide après avoir été
violée. Mais Rembrandt, pas plus que les autres peintres ayant
choisi ce thème, ne met en scène le viol, évacuant
par là, souligne Bal, la réalité même du
crime. Toute l'analyse de l'historienne consiste, grâce au travail
de l'imagination, à restituer dans sa totalité le drame
partiellement dépeint dans les tableaux. La lecture hystérique
s'intéresse davantage à la rhétorique de l'image
qu'au récit qu'elle illustre, davantage aux silences, absences
et occultations qu'aux signes explicites que sont les mots car les
signes implicites permettent de re-présenter l'irreprésenté.
Dans une démarche proche du déchiffrement effectué
par Pollock, Mieke Bal cherche, dans le texte d'un peintre, la parole
des femmes avec pour ressource les figures de style de la littérature.
Première figure de style, la métaphore qui met le suicide
à la place du viol, permet à Bal de dénoncer
le déni du vécu de la victime car «lorsqu'une
image prend la place d'une expérience, l'expérience
disparaît de la vue» (Bal, 1988: 27) et le déplacement
de la responsabilité de la mort de Lucrèce de l'auteur
du crime vers la victime. Ce n'est plus Tarquin qui détruit
Lucrèce, c'est celle-ci qui se tue. Deuxième figure
de style, la métonymie qui fait du suicide la conséquence
du viol, fait revenir dans la narration la responsabilité du
côté du criminel. Enfin, troisième figure de style,
la synecdoque qui pose le suicide comme une partie de l'ensemble du
récit, oblige ainsi d'interpréter le geste de Lucrèce
comme dépendant de sa position de victime. Grâce à
cette «rhétorique inventive», en réalité
beaucoup plus complexe que dans l'évocation qui précède,
Bal réintroduit donc, dans le récit de l’événement
tragique peint par Rembrandt, le viol non représenté
et fait revenir sur la scène le violeur qui en avait été
effacé. «Il fait partie de la signification même
du tableau bien qu'il soit invisible.» (Bal, 1988: 29). La lecture
hystérique, sorte de poétique imaginative, repose, selon
Bal, sur l'imagination visuelle qui permet de voir plus que ce que
voit ou montre l'auteur de la représentation. «L’invention,
conclut-elle, n’est ainsi plus une arme contre les femmes -tu
as inventé tout cela- elle devient une arme culturelle pour
les femmes» (Bal, 1988:38). C'est ici que le travail scientifique
de Bal rejoint son engagement politique pour les femmes réelles.
Toute sa démonstration éclaire la responsabilité
de la culture qui met au centre de la représentation la partie
fabulée du récit pour mieux refouler l'expérience
des femmes et contribue par là à maintenir la violence
à l'encontre des femmes A travers le regard de sollicitude
de Pollock et Bal, l'artiste, son œuvre et aussi la création
font sens et même sens nouveau. Mais … Et si cela ne suffisait
pas… Et si nous avions simplement glissé d'un pôle
signifiant à un autre, du phallus à la matrice, sans
changer de décor? Ne peut-on quitter la scène biologique
et ses accessoires, les organes de reproduction? Pouquoi faut-il que
le signifiant pour l’imaginaire féminin nous rabatte
explicitement sur la maternité? N'existe-t-il pas d’autres
métaphores pour symboliser la création artistique?
Dans son étude sur le couple de femmes dans l'art, Marie-Jo
Bonnet voit dans l'éros féminin, l'image même
de la création artistique. Elle montre que l'amour entre femmes
a été invisibilisé dans l'art occidental, soit
qu'on l'ignore tout simplement (antiquité romaine), soit qu'il
soit travesti sous la figure du mythe, de l'allégorie ou pire
instrumentalisé dans les scènes de harem (XIXe). Mais
de la fécondité spirituelle du couple de femmes, de
l’espoir «d’engendrer l’enfant intérieur
et d’orienter leur désir vers l’Esprit.»
(Bonnet, 2002:34) dont témoignent les plus anciennes icônes
de la visitation, nous ne trouvons plus d'images dans notre culture.
Or, ajoute Bonnet, l'enjeu de la représentation de l'éros
féminin n’est pas seulement esthétique mais symbolique
car il «commande en dernière instance l’accès
des femmes à la fonction instituante» (Bonnet, 2002:16).
En d’autres termes, «l’entre femmes», le désir
féminin est potentiellement créateur en ce qu’il
pose, fait exister, rend visible, un lieu à partir duquel les
femmes participeront à la définition de la cité.
Exit la matrice. La création s'est libérée du
carcan hétérosexuel mais elle reste prisonnière
de la métaphore de la procréation. C'est alors qu'interviennent
de nouvelles féministes qui vont sortir la création
de ses associations séculaires avec la maternité. Refus
du féminin? Rébellion contre les mères? Révolution
dans la création?
Le cyberféminisme différemment
«Les Cyborgs ont davantage partie liée avec la régénération
et se méfient de la matrice reproductrice comme de toute sorte
de naissance» (Haraway 1991:181; ma traduction) L'image cyborg
(1) proposée par Donna Haraway dans son célèbre
«Cyborg Manifesto» nourrit aujourd'hui une génération
de jeunes féministes que les théories et pratiques des
militantes des années septante et quatre-vingts laissent désemparées
face au monde effrayant et fascinant du XXIe siècle. Un monde,
en train de passer «d'une société organique industrielle
à un système d'information polymorphe - du 'tout est
travail' au 'tout est jeu', jeu mortel» (Haraway 1991: 161;
ma traduction), un monde en voie d'être soumis à ce que
Haraway appelle «l'informatique de la domination». Face
à cette réalité politique, économique
et sociale, Haraway construit son mythe cyborg. Un mythe, par définition,
ne porte de vérité que parce qu'il est transmis -c'est-à-dire
traduit et trahi- à chaque fois dans une version singulière.
C'est ainsi que l'être baptisé cyborg (abréviation
de cybernétique organisme) produit du sens à travers
la pluralité des récits se déroulant dans le
nouveau paysage technoscientifique à l'ère des révolutions
digitales et technobiologiques. La caractéristique de cette
figure emblématique est d'opérer la fusion du vivant
et de la machine. Les frontières entre les organismes vivants
(nature) et les humains (culture) se sont effondrées, quant
aux machines, déjà «elles sont nous, nos processus,
un aspect de notre incarnation» (Haraway 1991: 180). Ironique,
subversif, balayant les oppositions et les contradictions dans un
irrésistible élan vital, le mythe cyborg ouvre à
la joie, au plaisir désormais non coupable d'aimer la machine,
de jouir de son savoir sur la machine. Le manifeste d'Haraway ouvre
donc une nouvelle voie pour penser notre rapport au monde car au-delà
du brouillage des limites entre le corps organique et l'artefact technologique,
ce sont d'autres dichotomies qui s'écroulent, celles qui opposent
le corps et l'esprit, le sexe et le genre. Ainsi s'explique sans doute
le succès de la métaphore cyborg auprès d'une
génération élevée dans l'évidence
de la construction sociale du sexe. Nourries de la queer theory qui
proclame l’indécidabilité du genre, ces jeunes
femmes revendiquent de pouvoir, tout à loisir, glisser librement
d’un pôle à l’autre du continuum du genre.
A leurs yeux, le rêve utopique d'Haraway «d’un monde
monstrueux dépourvu de sexes» (Haraway 1991: 181) apparaît
comme une libération et comme un formidable outil d'empowerment.
La question de la femme, comme la formulait Nochlin, celle de la différence
sexuelle, qui guidait Pollock, seraient-elles désormais obsolètes?
Comment concevoir alors une réflexion et une pratique fidèles
à ce qui nourrit la force contestataire et dissidente des féminismes:
le vécu des femmes, leurs expériences intimes, tout
ce qui était considéré comme relevant du personnel
avant que le mouvement des femmes l'eut déclaré politique?
Rosi Braidotti apporte, me semble-t-il, une réponse dans un
texte intitulé en anglais «Cyberfeminism with a difference»
que l'on a traduit, en en restreignant le sens, par «Cyberféminisme
différemment» (Braidotti, 2001). En effet, le titre anglais
utilise le mot différence et renvoie à la différence
sexuelle, le champ d'investigation et de lutte féministe. Il
évoque aussi le grand débat entre le féminisme
de l'égalité et celui de la différence. Braidotti
avait à l'époque opté pour ce dernier en estimant
que l'affirmation de la différence était une priorité
par rapport à la réalisation de l'égalité.
Quant au mot cyberféminisme, Braidotti n'en donne pas de définition.
Elle utilise le terme pour désigner des activistes féministes
présentes dans la culture et les médias dont les Riot
Girls et les Guerilla Girls, ces iconoclastes, ces contestataires
avec lesquelles on la sent en sympathie. Elle prend acte de la rébellion
des filles en colère contre les hommes et aussi contre leur
mères, celles qui ne veulent plus de ces matrices et revendiquent
de pouvoir habiter des sexes (des corps) multiples, celles qui narcissiques
et battantes, sinon phalliques, veulent conquérir le cyberespace
pour y faire mieux que les hommes. Braidotti possède une remarquable
capacité d'enregistrer les faits de notre monde en mutation,
de les soumettre à une critique serrée et d'en saisir
les potentialités à exploiter pour les femmes. Il en
va ainsi de sa position face à nos sociétés post-industrielles:
elle dénonce la brutalité de la transnationalité
du capital et de la tiersmondisation du monde, elle note le métissage
ethnique croissant à un moment de montée du racisme
et de la xénophobie et postule pourtant une «alliance
nouvelle et perversement féconde de la technologie et de la
culture » (Braidotti, 2001: 41). Loin d'être une attitude
d'acceptation facile de phénomènes qui s'imposent par
le pouvoir de l'argent ou de la mode, la positivité de Braidotti
est exigeante: il faut changer de perspective, abandonner la technophobie
au profit d'une approche plus technophile car, ajoute-t-elle, «le
facteur technologique doit être considéré comme
proportionnel et intimement lié à l'humain.» (Braidotti,
2001: 41) Braidotti parie donc pour le cyberféminisme …
mais avec une différence. La différence sur laquelle
Braidotti insiste, tactiquement comme dirait Pollock, c'est la différence
sexuelle qu'il faut penser à partir de son enracinement dans
le réel. A plusieurs reprises dans le texte, elle rappelle
qu'en dépit du discours sur le brouillage des genres et les
potentialités infinies de l'informatique, l'écart ne
cesse de croître entre les sexes comme d'ailleurs entre le Tiers
monde et les pays industrialisés. Il suffit de passer, comme
elle le fait, les productions high tech du monde postmoderne au peigne
fin du genre pour se rendre compte que les cybercorps des médias
américains exaltent la blanchitude et la féminité
la plus traditionnelle et que le cyberimaginaire, tout empêtré
dans les stéréotypes sexuels, manifeste une indigence
navrante. Braidotti souligne le fossé «entre les promesses
de la Réalité Virtuelle, du cyberespace et la qualité
de ce qu'ils offrent» et elle conclut: «Par conséquent,
il me semble qu'à court terme cette nouvelle frontière
technologique va intensifier l'écart entre les sexes et augmenter
leur polarisation.
"Nous sommes revenu-e-s à la métaphore guerrière,
mais elle prend place dans le monde réel, pas dans l'hyper-espace
de la masculinité abstraite. Et ses protagonistes ne sont pas
des images numériques mais les agents sociaux réels
des contextes urbains post-industriels.» (Braidotti, 2001:52;
souligné par moi). Le souci des femmes réelles, de leur
vécu, qui signifie l'engagement de Braidotti à leurs
côtés, légitime, à mon sens, l'accent mis
sur la différence sexuelle, celle-ci devenant une sorte de
garde-fou pour ne pas céder à la tentation de s'envoler
hors de son corps, de son âge, de son sexe, de sa classe, de
sa race. La volonté féministe que les femmes deviennent
sujet de leur histoire n'abolit pas le corps. Braidotti propose le
concept de «embodied subjectivity», qui me semble le mieux
traduit par subjectivité incarnée car l'adjectif «incarné»
renvoie à l'acte de se faire chair et à défaut
du mot -comme en anglais- il contient donc l'idée du corps.
L'originalité du concept consiste ici à donner au corps
un sens qui permette de concevoir le fait historique de sa dénaturalisation:
« il est plus adéquat de parler de notre corps en termes
d'incarnation c'est-à-dire de corps multiples et d'ensemble
de positions incarnées. L'incarnation signifie que nous sommes
des sujets en situation» (Braidotti, 2001:43). Notre corps ne
nous contraint plus à un genre, Braidotti offre aux rebelles
la possibilité théorique de «traiter la féminité
comme une option, comme une série de poses disponibles»
(Braidotti, 2001:54).
Ce qu'elles ont fait d'ailleurs … sans l'attendre. Utiliser
la technologie pour libérer l'imaginaire collectif du phallus,
tel est, aux yeux de Braidotti, l'enjeu ultime du cyberféminisme.
Alors que Pollock et Bal travaillaient à théoriser une
lecture non sexiste des productions artistiques, Braidotti, interpellée
par le monde post-moderne et par les «grrrls» qui ruent
dans les brancards, met l'accent sur les apories du cadre théorique.
Elle se met alors à l'écoute des écrivaines de
science-fiction, des plasticiennes utilisant les nouveaux médias
et d'autres artistes du web parce qu'elles ont imaginé de nouvelles
stratégies bien avant qu'un discours philosophique ne soit
capable de les formuler. Reprenant les termes du courant théorique
et artistique qui fait de la féminité une mascarade
et du genre une performance, Braidotti reconnaît dans leurs
interventions la politique de la parodie. Celle-ci suppose, cela va
de soi, la maîtrise des codes dominants, sans laquelle il est
impossible de jouer, d'imiter et par conséquent de subvertir
les règles de l'assignation au féminin. Plus fondamental,
la politique de la parodie naît de la colère et vise
le rire, non seulement le rire qui libère la spectatrice, le
spectateur de représentations conventionnelles aliénantes
mais plus profondément celui de l'artiste, le rire des femmes
dont Jo Anna Isaak célèbre le pouvoir révolutionnaire
et la dimension de jouissance collective (Isaak, 1999). Toutefois,
ajoute Braidotti, «la parodie ne peut être porteuse de
pouvoir politique qu'à condition d'être soutenue par
une conscience critique qui vise à la subversion des codes
dominants» (Braidotti, 2001:46; souligné par moi). Pas
de mimesis sans conscience critique. Braidotti n'aborde pas ici le
fondement de cette conscience critique mais il me semble logique de
le situer dans ce que Pollock nommait la responsabilité politique
de travailler à la libération des femmes, dans ce qu'elle-même
appelle faire la différence.
La culture, un champ de force
Les textes présentés ci-dessus ont été
abordés de manière non critique car il s'agissait pour
moi d'en extraire la moëlle féministe et de faire ressortir
l'énergie et la capacité innovatrice de trois théoriciennes
attelées à ce travail urgent qui vise à faire
émerger de nouvelles figurations afin de faire pression sur
le symbolique. Bien que chacune de ces lectures soit profondément
singulière, elles participent de la même volonté
de rendre visible le lieu du tort fait aux femmes. Pollock déchiffre
dans les œuvres ce que les codes dominants occultent, Bal comble
les vides qui trouent ces discours tandis que Braidotti ajoute une
différence au cyberféminisme. J'ai souligné chez
chacune l'insistance tactique sur le féminin, qu'il soit envisagé
comme la question des femmes, défini comme une catégorie
du discours ou inclus dans le concept d'incarnation. Cette insistance
procède à la fois d'une stratégie de visibilisation
et d'une position critique, seules capables de dire les femmes et
de faire exister leurs œuvres dans l'espace de la culture en
transformant celle-ci. Parlant de la pratique littéraire, Marcelle
Marini formulait ainsi les conséquences de cette opération:
«La critique féministe aurait donc pour fonction de rompre
l'unité apparente de la culture dite commune, en imposant la
présence et la valeur des œuvres produites par les femmes,
même peu nombreuses: la culture apparaît alors pour ce
qu'elle est, un champ de force où il y a des vainqueurs et
des vaincues, mais pas des totalement présentes et des totalement
absentes.» (Marini, 1992: 146; souligné par moi). On
ne peut exprimer plus crûment la violence des rapports de pouvoir
entre les sexes dans l'espace symbolique. Il m'apparaît que
dans le contexte actuel de l'art contemporain, cette lutte des sexes
risque bien de s'exacerber car l'enjeu est de taille. On sait que,
dans le passé, les œuvres s’évaluaient en
fonction de la qualité du dessin, de la composition, de la
perspective, du modelé etc. Aujourd'hui, par contre, les critères
de jugement bien définis font défaut et c’est
au coup par coup que les objets sont nommés art, le critique
et l’historien jouant ici un rôle crucial. Notons au passage
l'étonnante capacité des hommes à maintenir leurs
privilèges puisque voilà qu’au moment où
les femmes se retrouvent théoriquement à égalité
- elles bénéficient du même enseignement et investissent
les mêmes espaces- bref au moment où elles accèdent
à tout ce qui formait, inspirait et nourrissait les artistes,
les règles changent: l'œuvre d'art ne se juge plus sur
le savoir-faire, la technique, autant de compétences désormais
accessibles aux femmes, elle est définie par le discours. On
mesure dès lors l'énormité de la responsabilité
qui incombe à la critique féministe. Quant à
moi, je parierai pour le mouvement irréversible enclenché
et porté par les féministes qui, dans le désespoir
ou la jubilation, mettent à l'épreuve l'histoire et
la critique d'art. Non pas pour remplacer ce discours par un autre
tout aussi totalisant mais pour laisser advenir ce dont rêve
Haraway, une «hétéroglose puissante et infidèle»
(Haraway, 1991: 181).
Notes 1. J'ai choisi cette formule afin de ne pas donner de genre
grammatical au terme cyborg, l'article «the» ou «a»
n'étant pas genré en anglais.
Références
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gebracht, Utrecht: H&S.
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Braidotti, Rosi. 2001. «Le cyberféminisme différemment»,
IN Rassel, Laurence (dir. Pub.), Cyberfeminisme, Bruxelles.
Broude, Norma & Garrard, Mary D. (dir.Pub.). 1982. Feminism
and Art History: Questioning the Litany, New York : Harper &
Row.
Broude, Norma & Garrard , Mary D. (dir.Pub.). 1992. The Expanding
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Cahiers du Grif, Le langage des femmes, Bruxelles: Editions Complexes.
Griffin, Tim. 2002. «Une structure de plate-formes. Interview
d'Okwui Enwezor», Art Press, n°280 (juin).
Haraway, Donna. 1991. «A Cyborg Manifesto: Science, Technology,
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Routledge.
Isaak, Jo Anna. 1996. Feminism and Contemporary Art, London: Routledge,.
Marcelle Marini. 1992. «Dune création minoritaire
à une création universelle», IN Cahiers du Grif,
Le langage des femmes, Bruxelles: Editions Complexes.
Nochlin, Linda. 1993. Femmes, Art et pouvoir, et autres essais,
Paris: Jacqueline Chambon,.
Parker, Rozsika & Pollock, Griselda. 1981. Old Mistresses:
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Pheelan, Peggy. 2001. «Survey», IN Helena Reckitt &
Peggy Pheelan (dir. Pub.). Art & Feminism, New York: Phaidon
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Pollock, Griselda. 1988. Modernity and the Spaces of Femininity»,
IN Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories
of Art, London & New York: Routledge.
Pollock, Griselda.1994. «Histoire et politique: l'histoire
de l'art peut-elle survivre au féminisme?», IN Michaud,
Yves dir. Pub.) Féminisme, art et histoire de l'art, Paris
: ENSB-A.
Pollock, Griselda. 1996. «Inscriptions in the Feminine»,
in De Zegher, Catherine (dir. Pub..). Inside the Visible, an elliptical
traverse of the 20th century art, MIT Press.
Notice biographique
Nadine Plateau ,actuellement présidente de Sophia, réseau
belge de coordination des études féministes et rédactrice
en chef de sa revue éditoriale qui recense les publications
et enseignements en études féministes et de genre
en Belgique. Spécialisée dans le domaine “enseignement
et genre”, coordinatrice de recherches sur le sujet “études
féministes et féminisme” & “études
féministes et emploi” ; auteur de “L’école
au féminin”, édité par l’Université
des femmes et d’articles sur ce thème dans différentes
revues dont “Chronique Féministe”. Intérêt
pour la question “art et genre” : organisation de séminaires,
tables rondes sur ce thème ; collaboration au numéro
consacré aux femmes artistes de “Sextant”, revue
du GIEF de l’Université Libre de Bruxelles (n°
11, 1999) et au numéro sur les arts plastiques de la revue
Cahiers marxistes (n° 221, mars avril 2002); contribution sur
le sujet “Femmes et arts plastiques” dans le Dictionnaire
des femmes en Belgique (à paraître).
Le lien d'origine : http://www.unb.br/ih/his/gefem/labrys3/web/fran/plateau2.htm
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