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Jacques Demy. L’enfance retrouvée
Alain Naze


Origine : http://lesilencequiparle.unblog.fr/2014/02/15/jacques-demy-lenfance-retrouvee-alain-naze/

« À l’origine de ce petit livre, il y a d’abord ce bonheur têtu du spectateur face aux films de Jacques Demy. Selon quels mécanismes singuliers son œuvre parvient-elle à produire ses effets ? On parlerait de l’univers « en chanté » du cinéaste nantais, bien sûr, on évoquerait aussi cette part d’enfance présente dans l’ouverture aux contes, ou encore les couleurs éclatantes des décors nous arrachant à la grisaille quotidienne. Rien de cela ne serait faux, mais laisserait peut-être passer l’essentiel, à savoir que le cinéma de Jacques Demy détient la capacité de rendre heureux, avant tout parce qu’il n’a pas oublié la leçon de Max Ophüls, selon laquelle « Le bonheur n’est pas gai ».

Il ne s’agit pas de tempérer en cela le bonheur, bien au contraire, mais de l’envisager comme bonheur « intégral », c’est-à-dire en n’omettant aucune de ses deux faces, que Walter Benjamin avait mises en évidence : la dimension hymnique du bonheur et sa dimension élégiaque. Or, si le cinéma de Jacques Demy s’avère constituer, profondément, un opérateur de bonheur, c’est que cette dualité du bonheur sera présente à des niveaux multiples dans son œuvre : du côté du récit, mais aussi de l’enchâssement du récit en images et de la musique, ou encore, du point de vue de l’usage qu’il effectue du médium cinématographique lui-même. L’enfance qui revient sous l’effet de cette œuvre est celle que produit la remémoration, quand elle parvient à conjoindre les deux côtés qu’on avait longtemps pensé être incommensurables, un peu comme chez Proust, lorsque le narrateur en arrive à concilier les larmes propres au côté de Méséglise avec le soleil caractéristique du côté de Guermantes ». [Quatrième de couverture]

« La tonalité nostalgique du cinéma de Demy ne doit pas nous tromper : sa quête est beaucoup plus ambitieuse que celle qui consisterait à simplement recoller les morceaux, épars et/ou disparus de son enfance ; l’or qu’il recherche est d’une autre trempe : c’est l’enfance elle-même dont il veut le retour ! Non une enfance aux traits fatigués comme on en peut voir sur certaines photos jaunies par le temps, mais une enfance qui jaillirait aux détours d’une image, d’une chanson, avec tous ses possibles rouverts en un éclair – et, dans le cadre d’une démarche nécessairement non exhaustive, ce sont certains de ces éclats qu’on aimerait ici porter au jour. Car si la question du bonheur doit, contre l’apparence, être envisagée comme une question intempestive, c’est d’abord parce qu’elle ne peut pas renvoyer au simplement possible du gouvernement contemporain des vivants, à visée seulement conservatrice, loin de toute forme d’intensification des formes de vie, pas plus qu’à l’impossible des utopies politiques de naguère, mais qu’elle réfère sans doute bien davantage à un virtuel insurrectionnel, inscrit dans l’épaisseur du temps. C’est en cela que Jacques Demy serait le nom d’un opérateur de bonheur, dans sa capacité à réveiller en nous l’enfant oublié – celui que les mailles du souvenir conscient ne peuvent que laisser échapper.

Le cinéma de Demy, ce serait donc l’enfance continuée, et non pas figée sous la forme de simples souvenirs, raison pour laquelle ses films concernent tout autant l’enfance du spectateur, ainsi réveillée – effet que ne saurait produire un cinéma qui se contenterait de revenir sur un passé révolu, à la fois parce qu’alors c’est un passé mort qui serait évoqué (évocation n’en conjurant pas la disparition), mais aussi parce qu’il ne pourrait toucher vraiment (uniquement sur le mode du regret, d’ailleurs) qu’un spectateur dont les propres souvenirs pourraient s’apparenter, à un certain niveau du moins, aux siens. Alors, oui, le cinéma de Demy est en puissance de nous rendre heureux, dans le sens fort du terme, c’est-à-dire jusqu’aux larmes [...] ». (Extrait du chapitre 1)

« Le cinéma de Demy ne désamorce pas ici [dans La Baie des Anges] la fantasmagorie du jeu (si ce n’est à travers des épisodes d’expulsion de joueurs du casino, évoquant l’envers du décor), mais la reverse plutôt au profit de l’amour – la fascination liée au jeu rejaillira sur la passion amoureuse, d’abord en érotisant le rapport de Jackie à Jean, puis en convertissant (durablement ?) l’énergie passionnelle pour le jeu en énergie amoureuse. Jean s’ouvrait bien de sa méfiance à l’égard du jeu, auprès de son ami Caron (« C’est un peu comme la drogue, tu comprends. Je me dis que si je mettais le doigt dans l’engrenage, je m’en sortirais pas »), prudence gagnée dans l’atmosphère familiale en prise avec des mécanismes beaucoup plus réguliers et sages (le père est horloger), mais c’est bien dans un engrenage incontrôlable qu’il est irrésistiblement entraîné, dès qu’il rencontre Jackie. Il est vrai que les deux types d’engrenage présents dans le film diffèrent : celui qui est pris par la passion du jeu espère qu’un miracle va se produire, que le destin va lui être favorable, et il fait tout le possible pour incliner ce dernier à son avantage ; à cet égard, il est un peu comme l’amoureux (ou l’amoureuse) amoureux de l’amour, et qui attend son prince charmant. A l’inverse, Jean rencontre Jackie, et c’est à partir de cette rencontre que l’engrenage amoureux l’enserre dans ses rouages. Or, aussi liée qu’elle soit à l’univers du jeu, il ne rencontre pas Jackie comme on rencontre le jeu : il a déjà reçu sa fortune du destin en rencontrant Jackie, alors que le joueur l’attend indéfiniment (où placer la limite à partir de laquelle juger que le sort nous aurait livré tout ce qu’il nous destinait ?). Ce dispositif instable entre amour et jeu (l’épilogue n’est une victoire de l’amour qu’à la condition d’être la défaite du jeu) reconduit au caractère contradictoire du bonheur, tel que Walter Benjamin pouvait en caractériser les deux faces : « L’une : l’inouï, ce qui n’a encore jamais existé, le sommet de la béatitude. L’autre : l’éternel encore une fois, l’éternelle restauration du bonheur originel, du premier bonheur » (1). On pourrait dire que le jeu, du moins dans le dispositif constitué par le film de Demy, représente la dimension hymnique du bonheur (l’attente du coup fabuleux, ou l’espoir d’une martingale imparable), alors que l’amour représente sa dimension élégiaque, Jean étant dans la position de l’amoureux ayant, en tant que tel, perdu son « objet » dès les moments qui suivent la rencontre (l’amoureux ne possède que ce qu’il ne possède pas) [...] » (Extrait du chapitre 2)

«  L’opposition du rêve et de la réalité n’est [...] nécessairement que très superficielle au cinéma (ce pour quoi le « réveil » chez Benjamin n’est pas la négation du rêve), raison pour laquelle l’opposition entre cinéma de divertissement et cinéma d’avant-garde est souvent elle-même superficielle, comme le souligne justement Jacques Rancière, à propos du cinéma de Minelli : « Le passage de la “réalité” au “rêve” est en fait un passage de l’élément mixte de la fiction à la pure performance. Ici encore l’artisan de la comédie musicale est au plus près de la grande tradition avant-gardiste. Celle-ci n’a cessé de vouloir congédier la sottise convenue des histoires pour que l’art puisse faire briller ses pures performances. Mais il sait, lui, que la pureté ne va jamais seule. Le ballet ne serait qu’un numéro si sa grâce suspendue ne recueillait le petit pincement de cœur que provoque la fiction. Tout l’art de Minelli est d’opérer le passage entre les régimes » (2). Chez Demy, ce serait le petit pincement des retrouvailles manquées longtemps de peu entre les personnages dans Les Demoiselles de Rochefort, ou encore « ce petit agacement du côté du cœur » confessé par Simon Dame à Solange qui viendraient rehausser la pure performance des ballets des forains ou de Gene Kelly, mais ce serait aussi la passion amoureuse de François pour Edith, dans Une chambre en ville, qui arracherait à sa pureté le geste performatif d’un film entièrement chanté, autant dire qui l’arracherait à sa gratuité. Faire chanter les ouvriers et les CRS tient bien de la performance, et il faut tout le lyrisme du film – inséparable du souffle épique émanant des différents niveaux narratifs – pour que cette performance ouvre sur une émotion du spectateur, liée en l’occurrence à la dimension mélodramatique de l’œuvre. User des ficelles du mélodrame n’est pas, en soi, tromper, comme l’admiration de Fassbinder pour Douglas Sirk le confirme, la logique cinématographique n’ayant rien d’une opposition manichéenne entre le rêve et la réalité, cette dernière s’ouvrant bien plutôt un accès à la sensibilité du spectateur en se faisant trace mnésique, c’est-à-dire en échappant à sa conscience ». [Extrait du chapitre 4]

« À multiplier ainsi les modalités de la reconnaissance, longtemps ajournée à travers tout un entrecroisement des personnages dans la ville de Rochefort, se manquant parfois de très peu, on n’est pas si loin du procédé théâtral classique nommé justement « reconnaissance », et dont Aristote parlait déjà dans sa Poétique. C’est que si l’on est bien ici [dans Les Demoiselles de Rochefort] dans la comédie, il y est cependant aussi question de destin, vécu sur le mode du hasard, notamment lorsque Andy, amoureux, chante : « Je rencontre une fille et j’en deviens crazy / La fille a disparu mais l’amour m’a choisi / Il a fallu que je traverse deux continents / Il a fallu ce hasard étonnant / Pour transformer ma vie et lui donner un sens ». Le fatum tragique, qu’on retrouvera dans Une chambre en ville n’est donc pas si loin, les personnages semblant ballottés au gré de circonstances hasardeuses, alors qu’ils seraient les jouets d’un destin qui, triomphant de toutes les difficultés et obstacles, inscrit la nécessité au sein de nos existences, leur donnant ainsi un sens en leur permettant d’échapper à l’arbitraire. Mais il faut faire jouer ici, me semble-t-il, l’autre dimension de la reconnaissance, celle de la remémoration, pour saisir la dimension profane du destin chez Demy : si, comme bien des occurrences dans les Demoiselles nous invitent à le penser, le bonheur de tomber amoureux correspond au fait de se souvenir, on comprend alors que l’amour réactive un bonheur vécu sans s’en apercevoir, ce qui permettrait de comprendre et le caractère d’événement propre à la rencontre amoureuse (de l’inanticipable nous advient), et le sentiment que l’autre nous était, depuis toujours, destiné. Andy le dit presque, dans les paroles de sa chanson, opérant un nouage entre son bonheur adolescent et musical et son bonheur amoureux actuel, comme si ce dernier, venant répéter le premier, le réactivait, mais d’une manière inédite. [...] Mais cet événement ne reconduit pas Andy seulement à un bonheur adolescent, dont il se souviendrait, car alors c’est la nostalgie qui l’emporterait chez lui et non cette joie profonde qui l’amène à danser dans les rues. Par conséquent, cette rencontre est bien ce qui produit en lui le réveil d’un bonheur passé mais non vécu, c’est-à-dire inscrit dans toutes ses fibres – il faut en effet que ce qui revient du passé ne soit pas révolu pour provoquer de la joie. Que la partition de Solange soit inséparable de cette rencontre amoureuse relevant de la reconnaissance (dans l’évidence d’un coup de foudre réciproque), c’est assez dire qu’il entre autant de musique que d’amour dans cet événement, et que la joie qui s’empare d’Andy et brise son désenchantement correspond à une forme de l’enfance retrouvée. Car après tout, la musique, il ne l’avait pas perdue, puisqu’il en avait même fait son métier ; ce dont il ne disposait plus, en revanche, c’était d’un rapport vivant à la musique – et celui-ci lui est restitué à l’occasion d’une rencontre inopinée, redonnant à la musique la couleur qu’elle avait lorsqu’il était adolescent. C’est cela qui distingue la remémoration du simple souvenir conscient : le dernier conserve au passé son caractère révolu, quand la première rouvre toutes les virtualités du passé – il est à nouveau prêt à donner sa vie, si la loi de l’amour le commande. L’amour de la musique est à présent devenu amour de Solange, subtile variation indiquant que si c’est bien le même qui revient (l’enfance), le simple fait de revenir fait ce même différer d’avec lui-même ». (Extrait du chapitre 5)

http://lesilencequiparle.unblog.fr/2014/02/15/jacques-demy-lenfance-retrouvee-alain-naze/


Jacques Demy. L’enfance retrouvée  2014 Alain Naze

L’Harmattan  collection Quelle drôle d’époque !

http://lesilencequiparle.unblog.fr/2014/02/12/perseverer-dans-le-devenir-alain-naze-outis-n3/

1 Walter Benjamin, « L’image proustienne », trad. Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz, Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p.139.

2 Jacques Rancière, « Ars gratia artis : la poétique de Minelli », in Les écarts du cinéma, Paris, Editions La Fabrique, 2011, p.81.

Persévérer dans le devenir  Alain Naze  Outis ! n°3

On sait que Bichat définissait la vie comme « l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort ». Une telle définition, toute négative, ne dessine ainsi qu’en creux l’idée qu’on peut se faire de la vie en un sens biologique. Il en va de même si l’on cherche à définir la politique par la résistance. Dans les deux cas, résister vaut comme condition de possibilité, nécessaire, mais non suffisante : la vie et la politique présentent une positivité que leur définition par le seul concept de résistance conduit à négliger nécessairement. Certes, un organisme devenu impuissant à résister aux menaces extérieures, virales par exemple, est exposé à mourir, tout comme une impuissance à résister au pouvoir signifie la disparition de la politique. Il s’en faut cependant de beaucoup que le fonctionnement de la matière vivante se réduise à cette action strictement négative, de même qu’une politique intégralement envisagée sous l’angle de la résistance tend à devenir strictement réactive : la politique restreinte à une forme de résistance a besoin de ce à quoi elle s’oppose pour exister (tout comme la définition circulaire de Bichat fait de la vie biologique ce qui a besoin de la mort pour être pensable), alors qu’une forme vive de politique (non cristallisée dans des institutions) se raffermit dans l’opposition à ce qu’elle nie, sans en dépendre pour autant. Il y a un geste strictement affirmatif de la politique vive qui la désigne comme souveraine, y compris lorsqu’elle en passe par des actes de résistance : à l’inverse du plaisir de ressentiment, il y a un plaisir de résister, accordé comme par surcroît, à une puissance qui prend plaisir à toutes les formes de son affirmation, y compris lorsqu’elles en passent par des modalités de résistance.

Si, donc, il est souvent possible, et même assez aisé de pouvoir s’accorder sur ce que l’on rejette, dans une acception large du terme de politique, notamment lorsqu’on s’oppose à un pouvoir, comme ce fut le cas dans ce qu’on a appelé les « révolutions arabes », en revanche, c’est la positivité de ce désir politique, nécessairement multiple, qui est difficile à cerner. Il ne s’agirait pourtant pas d’en conclure que ce désir s’épuise dans la seule destruction d’un état de fait – c’est au nom d’autre chose, même si cela est difficile à penser et à énoncer, que l’on se soulève, parfois au péril de sa propre vie. Il ne s’agirait pas non plus, pour lutter contre des organisations politiques liberticides toujours promptes à occuper la place du pouvoir devenue vacante après une révolution (organisations jamais dépourvues d’un projet politique, sociétal à appliquer) de leur opposer un projet émancipateur. C’est dans cet intervalle entre une politique définie comme simple résistance au pouvoir et une politique pensée sur le modèle d’une utopie clés en mains (transcendante) – le modèle de la politique conçue comme pragmatisme, reconduite à des choix qui ne seraient que techniques étant écarté, comme négation même de la politique, en sa dimension essentiellement conflictuelle – qu’on va ici tenter d’envisager l’idée d’une politique qui, dans sa puissance insurrectionnelle même, veut plus que seulement nier ce qui est, tout en se révélant incompatible avec la moindre anticipation (par concept ou par image) de ce qui pourrait venir. On pourra la juger sans prudence, mais au moins une telle politique s’inscrit-elle dans le mouvement même d’un devenir, que toute anticipation ne pourrait que figer. L’imprudence, elle serait plutôt dans les constructions intellectuelles d’un Bataille ou d’un Caillois, jouant littéralement avec le feu, à travers les mythes nazis, qu’ils voulaient utiliser pour les détourner – il n’y a pas de souffle insurrectionnel dans les textes de Bataille de la période du Collège de Sociologie, mais plutôt une grande fatigue, celle de qui fait l’éloge de la mort comme source de joie. Et puis, par ailleurs, la prudence n’a jamais empêché le pire en politique, comme en témoigne encore notre époque elle-même, lorsque, sacrifiant à la prudence (et à une de ses variantes modernes : la sécurité) comme à une idole, elle établit, de fait, l’état d’exception permanent – supposé, précisément, empêcher le retour du pire, quand il en constitue pourtant une modalité !

S’il n’est peut-être plus aussi utile aujourd’hui d’en revenir, à nouveau, à une critique du modèle transcendant de l’utopie, notamment après les travaux d’Hannah Arendt, relatifs à la distinction entre « fabrication » (poièsis) et « action » (praxis), mais aussi ceux de René Schérer, introduisant, dans le sillage de Deleuze, l’idée d’une utopie immanente, attentive aux surgissements de virtualités inscrites dans l’épaisseur du présent, en revanche, il l’est sans doute davantage, d’insister sur une dimension de la politique qui, non utopique, ne se réduirait pourtant pas à une pratique de la résistance. Autrement dit, s’il n’est pas nécessaire d’en passer par un schéma (même immanent) d’utopie pour penser un devenir politique, il s’agit cependant d’être attentif au fait que ce devenir ne tombe pas sous l’emprise des puissances du nihilisme, le risque étant double à cet égard : le danger, évident, d’une reterritorialisation des lignes de fuite (l’anti-sarkozysme transformé en pro-hollandisme), mais surtout celui, plus insidieux, d’un « grand Dégoût ». C’est sur ce dernier qu’il convient de s’arrêter, en ce qu’il peut présenter les dehors d’une résistance effective au pouvoir, et pourtant relever essentiellement du ressentiment.

Deleuze et Guattari avaient bien insisté sur l’existence de trois types de lignes : une ligne assez souple, travaillée par des segmentations (entre territoires et lignages) constituant l’espace social ; une ligne de segmentarité dure, relevant d’un appareil d’Etat ; une ou plusieurs lignes de fuite, définies par décodage et déterritorialisation. Or, précisaient-ils, aucune ligne n’est, en elle-même, bonne ou mauvaise, et il reviendrait donc à « la pragmatique » ou à « la schizo-analyse » d’étudier les dangers propres à chaque ligne (1). Et c’est donc dans cette optique qu’ils en venaient à définir les dangers spécifiques aux lignes de fuite elles-mêmes, celles qui nous intéressent ici, si l’on veut en effet bien voir dans certaines modalités de la résistance au pouvoir une direction qui serait bien celle d’une ligne de fuite : « Nous avons beau présenter ces lignes [de fuite] comme une sorte de mutation, de création, se traçant non pas dans l’imagination, mais dans le tissu même de la réalité sociale, nous avons beau leur donner le mouvement de la flèche et la vitesse d’un absolu – ce serait trop simple de croire qu’elles ne craignent et n’affrontent d’autre risque que celui de se faire rattraper quand même, de se faire colmater, ligaturer, renouer, reterritorialiser. Elles dégagent elles-mêmes un étrange désespoir, comme une odeur de mort et d’immolation, comme un état de guerre dont on sort rompu : c’est qu’elles ont-elles-mêmes leurs propres dangers […]. Pourquoi la ligne de fuite est-elle une guerre d’où l’on risque tant de sortir défait, détruit, après avoir détruit tout ce qu’on pouvait ? Voilà précisément le quatrième danger : que la ligne de fuite franchisse le mur, qu’elle sorte des trous noirs, mais que, au lieu de se connecter avec d’autres lignes et d’augmenter ses valences à chaque fois, elle ne tourne en destruction, abolition pure et simple, passion d’abolition. Telle la ligne de fuite de Kleist, l’étrange guerre qu’il mène, et le suicide, le double suicide comme issue qui fait de la ligne de fuite une ligne de mort » (2). Les auteurs de Mille plateaux insistent bien sur le fait qu’il s’agit ici de lignes de fuite envisagées « dans le tissu même de la réalité sociale », et non « dans l’imagination », ce qui les distingue donc de lignes utopiques, et pourtant, indiquent-ils, ces lignes peuvent tourner en lignes d’abolition. Le danger nihiliste n’épargne donc pas les lignes de fuite en elles-mêmes, et certaines formes de résistance au pouvoir peuvent par conséquent, sans pour autant se nier dans un mouvement de reterritorialisation, sécréter une « passion d’abolition » – ce pourrait être le cas à trop se centrer, par exemple, sur les gestes d’immolation ayant accompagné les débuts de certaines révolutions arabes récentes, à trop valoriser ces suicides en tant que tels. En effet, de tels gestes n’ont un sens échappant au cri de Viva la muerte ! qu’à la condition d’être envisagés comme l’indice d’un manque à être propre à l’existence actuelle – comme un appel à enflammer l’existence pour qu’elle brûle de mille feux, et non pour qu’elle disparaisse dans la cendre. On n’échappe au nihilisme en ce cas qu’à travers le dehors vers lequel plonge l’acte d’immolation, en ce que ce geste vaut alors comme condamnation d’un état de fait (actuel) contre un autre état de fait (au moins possible), et non comme réclamation de la cessation de tout état de fait. C’est un empêchement à être qui motive alors le geste, à l’opposé, donc, de toute passion d’abolition. C’est pareillement que le suicide de Deleuze n’aurait pas à être inscrit sur une ligne de mort : c’est le caractère insupportable d’une existence empêchée par des difficultés respiratoires extrêmes qui donnerait alors son sens au geste par lequel le philosophe s’est défenestré, précisément au nom d’une existence désirable, et pas du tout par préférence pour le néant. C’est d’ailleurs en ce sens que Deleuze interprétait la question du suicide, dans l’optique de Spinoza, c’est-à-dire à l’image d’un empoisonnement : « c’est le groupe [de parties] perturbé qui prend le dessus, et qui, sous son nouveau rapport, induit nos autres parties à déserter notre système caractéristique » (3). Ainsi, la mort, ne nous étant pas intérieure, surviendrait toujours à partir d’un dehors, selon Spinoza, et dans le cas du suicide, par conséquent, la partie de soi-même s’étant empoisonnée en entrant en composition avec un élément extérieur, entraînerait une modification de notre nature, faisant la nouvelle nature s’affirmer au détriment de l’ancienne. Dans ce cas, c’est encore le conatus qui serait à l’œuvre, sous sa forme affirmative, seulement comme affirmation d’une autre nature : par l’acte de suicide, ce ne serait pas alors une nature qui agirait contre elle-même, mais une nouvelle nature agissant contre une ancienne l’empêchant de s’affirmer. En cela, le suicide envisagé dans une optique spinoziste relèverait d’une forme de mutation, à l’opposé du suicide de Kleist qui, lui, relèverait d’une forme de guerre. En effet, si l’on doit bien continuer d’affirmer que l’agencement du désir présidant aux lignes de fuite est de l’ordre d’une machine de guerre, il faut cependant préciser que cette dernière « n’a […] pas la guerre pour objet, mais l’émission, le passage de flux mutants » ; par conséquent, c’est lorsque la machine de guerre fait l’objet d’une réappropriation par l’État (reterritorialisation), ou pire encore, lorsqu’elle devient elle-même appareil d’État, qu’elle fait de la guerre, de la destruction l’objet de sa quête, ayant ainsi « perdu sa puissance de muer »(4). Dans ce cas, la guerre n’est plus occasionnée par un élément extérieur rencontré, mais devient désirée au travers d’un agencement spécifique, qui, traçant une ligne de fuite, reste certes ordonné à la machine de guerre : « […] c’est précisément quand la machine de guerre n’a plus pour objet que la guerre, quand elle substitue ainsi la destruction à la mutation, qu’elle libère la charge la plus catastrophique. […] Alors la machine de guerre ne trace plus des lignes mutantes, mais une pure et froide ligne d’abolition »(5). Que la guerre conduite par les Palestiniens reste de l’ordre d’une mutation, et non d’une guerre, c’est bien ce à quoi aspirait Jean Genet, lorsque dans les pages d’Un captif amoureux, il référait cette lutte à celle des Black Panthers : à lutter contre les Blancs, les Noirs avaient fini par se défaire de tout propre, ou plus exactement, étaient entrés dans un processus de métamorphose, par lequel, par exemple, quelque chose de la langue des Blancs (pourtant honnie et combattue) était entré dans leurs façons de parler, non sans que ces dernières, symétriquement, rejaillissent sur la langue des Blancs. Quand, à l’inverse, c’est la guerre elle-même qui semble être le but recherché de la guérilla, quand c’est le sacrifice de soi sur le champ de bataille qui paraît visé, alors ce sont là les signes d’une machine de guerre ne donnant plus naissance qu’à une ligne d’abolition.

Alain Naze

Persévérer dans le devenir 2013

Extrait du texte publié dans Outis ! n°3

1 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980, p.277.

2 Id., p.279-280.

3 Gilles Deleuze, Spinoza. Philosophie pratique, Paris, Editions de Minuit, 1981, p.60.

4 G. Deleuze, F. Guattari, Mille plateaux, op. cit., p.280-281.

5 Id.

http://lesilencequiparle.unblog.fr/2014/02/12/perseverer-dans-le-devenir-alain-naze-outis-n3/