La Blessure est un film de fiction, ou plutôt, disons que ce n'est pas un documentaire, bien que, comme dans d'autres films de Klotz (Parias, notamment), y soit perceptible l'enjeu d'un "jeu" - complexe - avec le documentaire. Les personnages sont imaginaires, les décors ne sont pas réels - la zone d'attente de Roissy où sont stockés les demandeurs d'asile, le squat où échouent les deux principaux personnages ont été reconstitués dans une immense usine désaffectée du Kremlin-Bicêtre où sont réalisés de nombreux films et téléfilms. La scène de l'expulsion, avec l'avion, n'a évidemment pas été tournée à Roissy. Donc, là où le sujet appellerait plutôt un traitement documentaire (soit selon un régime compassionnel, soit selon un régime policier du récit, mettant en scène, donc, soit le calvaire de ces candidats à l'asile ou à l'immigration, soit le danger qu'ils représenteraient), il y a ce premier trouble qui est produit, avec le choix de la fiction - fiction "décalée". D'abord, bizarre fiction, où il y a si peu d' "histoire", où la trame narrative est si mince. Cela peut tenir en peu de mots : Blandine, arrive de la République démocratique du Congo où sa vie était en danger et où elle a dû laisser ses enfants, à son corps défendant ; munie de faux papiers, elle veut rejoindre son mari, un ancien militaire menacé dans son pays, demandeur d'asile en France. A Roissy, elle a juste le temps de téléphoner à celui-ci pour signaler son arrivée, et elle est placée en zone d'attente. Au cours d'une tentative de reconduite forcée par la Police aux Frontières (P.A.F.), elle est brutalisée, blessée à la jambe et peut ainsi être extraite de la Zone d'attente. Elle retrouve son mari dans un squat de la banlieue parisienne où elle demeure longtemps prostrée. Son mari cherche du travail et le film s'achève sur une longue séquence où on le voit être acheminé avec d'autres ouvriers au noir sur un chantier sur lequel ils vont travailler hors de toute protection et de tout cadre légal. C'est tout. Ce qui, on en conviendra, compose une trame narrative un peu mince pour un film de plus de deux heures et demie.

Au reste, La Blessure est une fiction qui n' "invente" guère : si le personnage de Blandine, est construit en tant que conducteur du récit et non pas démarqué directement d'une biographie singulière, les épreuves qu'elle endure dans la zone d'attente de Roissy correspondent très précisément à ce que tout un chacun peut lire dans les rapports d'activité et d'observation des rares organisations humanitaires qui ont accès à ce site - la CIMADE et l'ANAFE : confinement forcé, refus de la part de la police d'enregistrer les demandes d'asile, humiliations, brutalités physiques, insultes racistes et sexistes, reconduites expéditives, refus de soins et manquements à l'hygiène, etc. La fiction n'imagine rien elle donne seulement forme à ce qui, pour la majorité des spectateurs, est l'inconcevable même, elle présente l'intolérable, comme le faisaient, en leur temps, les brochures du G.I.P. publiées par Foucault et ses amis. Enfin, la plupart des acteurs du film ne sont pas des professionnels, beaucoup d'entre ceux qui incarnent les personnages de demandeurs d'asile ou de clandestins évoquent des parcours, les destins de personnages réels qui leur ressemblent comme des frères. La direction d'acteurs a tenu à éviter tout ce qui s'apparenterait, précisément, à des effets de dramatisation appelant les procédures réglées d'identification du spectateur au personnage, sur une base compassionnelle ou autre. De nombreux "figurants" ont été recrutés directement dans un centre d'accueil, et transposent ainsi directement leur propre expérience d'exilés dans le film. Un long travail de préparation de chaque scène avec les acteurs, notamment non-professionnels, a été conduit par Elisabeth Perceval, destiné à éviter tout effet de dramatisation convenu. D'où ces récits de vie psalmodiés d'un ton égal, récits de terreur et de mort, mais comme neutralisés par le refus du pathos, transformés en pures dépositions ...

Donc, de façon très subtile, le réalisateur va introduire dans sa fiction tout un "jeu" avec un style ou un registre documentaire, en évidant la fiction, et en donnant à voir et à entendre l'incompatibilité entre les moyens courants de la fiction cinématographique, entre les ficelles narratives qui la soutiennent ("boy meets girl") et cela même dont il va être question dans le film - la condition désolée d'une part d'humanité, son rejet dans les cloaques d'une société d'abondance. Mais, d'un autre côté, le réalisateur va adopter une forme narrative telle que toutes les conventions du documentaire standardisé d'aujourd'hui se trouvent rejetées.

Dans un entretien avec une journaliste, Nicolas Klotz dit : « Le film est traversé par des questions liées à la présence d'un corps interdit. Comment peut-on les regarder ? les filmer ? Au centre, il y a l'idée du droit à l'existence ». Et en effet, ce qui frappe quand on voit ce film, c'est qu'il est tout entier un film de corps, sur des corps. Pas sur la chair, la peau, le visage, mais plutôt sur la viande humaine. Corps entassés dans le cloaque de la zone d'attente, corps saisis, captifs, entravés, violentés, blessés, diminués, corps inertes, endormis, comme anesthésiés par l'inaction aussi, puis à la fin, corps repris par les logiques de l'exploitation, corps corvéables par les marchands de travail. Chacun de ces corps apparaît enfermé en lui-même, dans son problème, dans sa douleur, son calvaire. Il n'y a pratiquement pas de dialogues, dans ce film et surtout pas de champ-contrechamp en plan américain, pas de situation d'interlocution et lorsque l'un de ces corps se met à parler, c'est pour un soliloque plus ou moins long, un récit de désolation qui vient se répercuter contre un autre abandonné qui est là comme un témoin muet, le plus souvent hors-champ. Le réalisateur s'efforce d'approcher, par les moyens propres au cinéma, la question de l'acosmisme de ces existences sans place ni emploi. Ce qui ne veut pas dire que ces corps soient filmés sur un mode clinique, glacé ; au contraire, la caméra les approche, les entoure, leur donne vie et épaisseur (beau visage de Blandine, postures, regards, vêtures...) - tout en dessinant très précisément toutes les contrariétés qui s'opposent à leur expansion, à leur mobilité.

Ces corps rejetés dans le hors champ de la vie en commun flottent dans une série de lieux non-lieux : zone d'attente, halls d'aéroport déserts, squat sur le point d'être démoli, ou bien encore ce bord de canal où se recrutent les travailleurs du bâtiment au noir... Dans une séquence forte, un jeune Africain se souvient du temps où il "habitait" le monde, dans sa ville ou son village natal : il décrit ce qu'était sa journée d'enfant, scandée par l'école, les repas, les jeux, les devoirs, etc. Il témoigne de sa découverte de ce que cet ailleurs rêvé, la France, Paris, est infiniment pire qu'un exil : pas un ailleurs, un nulle part ; il dit : je ne demande que le minimum pour ressembler un peu aux autres. Et ce minimum (pouvoir se laver, avoir un toit sur sa tête, manger, travailler), il ne l'a pas. Et donc, dit-il, « chaque jour qui se lève, je perds quelque chose. Je perds une partie de moi-même ».

Et donc, le problème de Nicolas Klotz, c'est de trouver une forme filmique qui demeure solidaire de cette expérience de l'excentrement radical, qui s'efforce d'en témoigner et non pas de l'exhiber ou de la capter pour en faire un bon objet de la distraction de la masse. Ce que le cinéaste va mettre en place ici, c'est un dispositif qui est d'un seul tenant éthique, politique et esthétique et qui repose, pour l'essentiel sur un certain usage du plan fixe ou bien, si l'on préfère, la mise en place de mécanismes d'arrêt et d'interruption de la fluidité du récit, de ralentissement de la vitesse de celui-ci. On remarque aisément que le film est à peu près entièrement construit en plans fixes, plus ou moins longs, animés ou non, qui prennent parfois l'allure de véritables tableaux sans paroles, accompagnés de bruits plus ou moins indistincts, sans que s'établisse une cohérence immédiate entre les différents éléments sonores et visuels ou cinétiques qui entrent en composition dans ces scènes. Le statut de ces corps entravés, englués, désoeuvrés, est restitué par ce procédé d'immobilisation. Au lieu que le récit se présente comme une "histoire" où ça "enchaîne", d'un chapitre sur l'autre, d'une action sur une autre, où une séquence vient éclairer ou développer la précédente, où un rythme soutenu s'installe, correspondant à une suite d'événements, la succession des plans fixes va suggérer plutôt le retour sans fin du même, du temps arrêté. D'un plan à un autre, ça n'enchaîne pas au fil d'une série d'actions dynamiques, c'est comme si on feuilletait un livre dans lequel sont présentées des images saisies sous des angles différents d'un même désastre : un récit stratifié, feuilleté, d'où sont bannies les enchaînements d'une scène à l'autre qui relancent l'intrigue ou l'action et attribuent sa vitesse propre au film. Il y a bien trois parties distinctes dans le film (la Zone d'attente, le squat, le départ sur le chantier), mais il n'y a pas de progression dramatique d'une partie à l'autre, comme dans la forme classique du roman de formation. C'est sans doute que le film relate moins une « expérience » qu'une série d'épreuves dont l'issue demeure des plus incertaines.

Klotz a très bien saisi cet enjeu de la vitesse des enchaînements ou de la réglementation des rythmes. Il y a tout un règlement implicite de la rythmique, dans les objets culturels contemporains, comme il y a un règlement de la rythmique dans les transports, dans les repas, les relations sexuelles, l'enseignement, etc. Et ce règlement est, pour l'essentiel indexé sur l'accélération constante des rythmes, sur la montée de la frénésie, qui est l'autre visage de l'angoisse face au vide, de la panique face à l'effacement des finalités, grandes et petites, de la disparition de toute capacité contemplative ou de toute valeur accordée à la contemplation par l'humanité contemporaine. Ainsi, quand nous regardons un film, quand nous écoutons une musique ou récit, nous anticipons sur un certain rythme, nous sommes en attente de celui-ci. L'impatience, l'horreur des temps morts, le besoin d'enchaînements rapides sont inscrits au cœur de la condition métaphysique des contemporains, en Occident. Un train qui arrive en retard déclenche des fureurs spectaculaires et mobilise davantage d'affects qu'une tuerie lointaine. Evidemment, cette accélération des rythmes, cette demande de vitesse sont des trompe-l'œil. Les commerciaux que l'on reconnaît dans les T.G.V. aux ordinateurs portables extra-plats sur lesquels ils alignent leurs chiffres et leurs tableaux sont pris dans une circulation incessante, des rythmes et des vitesses qui font d'eux, au reste, des immobiles parfaits, en termes de vie vécue : ils n'ont pas une seconde de plus qu'il y a vingt ou cinquante ans à consacrer à la question des questions - qu'est-ce bien vivre ?

Et donc, ce que suppose très judicieusement le film de Nicolas Klotz, est ceci : cette régularité qui s'établit dans la relation entre standardisation des rythmes qui scandent une œuvre et le caractère plus ou moins exclusif de denrée culturelle de cet objet. Presque toujours, "un certain rythme", une certaine vitesse attendus pour programmer des satisfactions réglées sont ce qui fait en premier lieu d' un produit culturel un moyen d'apaisement de l'anxiété partagée, plus ou distingué. C'est la standardisation du rythme, et donc des enchaînements, qui, avec le caractère ornemental de la musique, trahit en premier lieu le sophiste, le faiseur plié aux conditions du négoce culturel. Voici donc ce que nous rappelle La Blessure, en adoptant le parti du plan fixe destiné à être éprouvé comme languide par notre impatience native, celui de la quasi-absence de musique, celui du "différemment" sans fin des enchaînements. En introduisant dans ce travail d'artiste ce qu'on pourrait aller jusqu'à appeler un "dispositif anticulturel".

Ce moyen stylistique a pour effet de brider le récit, de produire une sorte d'effet de vacance, voire de vacuité. Les plans fixes sont toujours "trop longs", si on les réfère à des standards ordinaires (ceux du film politique entendu comme film d'action ou bien ceux du documentaire social) et le spectateur ne tarde pas à s'impatienter de ce que les choses "traînent" de la sorte. Le suspens du temps, la production réglée d'une forme d'ennui ou de frustration déplacent le spectateur du côté des formes de vie acosmiques des réfugiés en l'arrachant à sa condition "culturelle" propre - celle dans laquelle il attend d'une denrée culturelle donnée - en l'occurrence un film - des satisfactions standardisées. Le rythme cassé par les plans fixes a pour effet de briser les assurances du spectateur qu'un récit conventionnel porte à voir de telles espèces (réfugiés, clandestins, demandeurs d'asile) en position d'extériorité - espèces exotiques, à plaindre ou à réprimer. Le parti adopté par Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval a pour effet que la désolation des demandeurs d'asile commence à être le malaise du spectateur. C'est précisément au moment même où le spectateur éprouve cette frustration ou ce manque, se sent trompé sur la marchandise qu'il se passe quelque chose. On est, avec ce procédé d' "infiltration", voire de démoralisation, dans un cas de figure proche de celui de la distanciation brechtienne, même si le dispositif est ici bien différent : des attentes doivent être déçues, des enchaînements "promis" ne pas se produire pour que survienne le moment critique - pour que le spectateur cesse d'être un consommateur culturel et devienne un témoin "responsable" de son actualité.

L'enjeu est donc bien de lutter contre un certain régime d'esthétisation de la politique, et, plus précisément d'une question ou d'un objet exposant des enjeux politiques denses. Selon ce régime, non pas de type fasciste ou totalitaire mais, disons, libéral-démocratique, un régime de démocratie culturelle, se déploient des standards, se mettent en œuvre des formes d'homogénéisation, sont établis pour les artistes, notamment ceux qui travaillent pour le cinéma et la télévision, des "cahiers des charges". En effet, selon ces "grilles", le demandeur d'asile ou le sans papiers est un personnage dont la valeur d'exposition est infiniment moindre que celle du policier en lutte contre la mafia ou de l'enfant séquestré par un pédophile pervers. En principe, donc, si vous persistez à vouloir construire votre histoire, qu'elle soit documentaire ou fictionnelle, autour de ce type de personnage à faible valeur d'exposition, il vous faudra trouver le moyen de compenser son peu d'aura par des effets de dramatisation renforcés : beaucoup de violence, en gros, ou alors, beaucoup d'amour et de sentiments - dans tous les cas, beaucoup d'actions et d'aventures. Il faudra que ça soit rapide, haletant, incarné par des acteurs à forte valeur ajoutée, etc. Vous ferez, si vous avez beaucoup d'argent et un nom, Terminal. Or, le film de Nicolas Klotz, c'est l'anti-Terminal à tous points de vue.

C'est contre le type de "programme" qui vient d'être résumé que se construit La Blessure : pas de "rythme" (mais c'est un autre rythme, évidemment), pas d'histoire, des enchaînements suspendus, des acteurs qui jouent tellement en marge du jeu attendu que l'on en vient à oublier très vite qu'il s'agit, pourtant, d'acteurs - professionnels ou non. Donc, insistons sur le fait que dans ce film, le travail de l'art se signale en premier lieu par l'activation de mécanismes anticulturels ; mettre en place un dispositif anticulturel, cela consiste à proposer une œuvre d'art qui, délibérément, refuse au public sa ration de plaisir et de satisfactions des sens et des sentiments attendus, cela consiste à introduire un litige entre le réalisateur et le spectateur, à empêcher le spectateur d' "adopter" le film en le percevant comme l'objet même de ses désirs. Ce qui fait que le film ne peut ainsi être "aimé" sans réserve, qu'il suscite des sentiments mêlés - c'est cela même qui lui donne son statut d'opérateur de la politisation de la réaction du spectateur, cela même qui remplit le programme énoncé par W. Benjamin : répondre à l'esthétisation de l'art pratiquée par l' "adversaire" par la politisation de l'art.

La Blessure est un film densément politique qui s'abstient de tout prosélytisme. Le geste proprement artistique est ici celui qui consiste pour le cinéaste à "casser" son film de l'intérieur - comme un peintre qui lacère le paysage qu'il vient de peindre ; par exemple, en introduisant ces effets d'arythmie évoqués plus haut : une longue séquence de violence extrême - le premier tiers, la Zone d'attente, la reconduite aux avions, les brutalités policières - et puis ce chiasme et cette interminable "stagnation" du temps dans le squat... Effets de dissonance, de rupture d'harmonie dans la conduite du récit. Le geste proprement politique est celui qui consiste à priver le spectateur des bonnes sensations qui lui reviennent quand il peut s'identifier sur un mode humanitaire, progressiste et compassionnel aux victimes. Les personnages des demandeurs d'asile, ceux qui racontent leurs parcours d'enfer d'un ton monocorde et sans bouger ne suscitent aucune identification, quand bien même le filmage leur donne pleinement vie et consistance. En revanche, ce qui est proprement politique, c'est la présentation non pas des "méchants" (les flics ou le mac...), mais de la machine à séparer les deux mondes. Son inexorable fonctionnement, ses régularités, ses effets... Le film se refuse à jouer son rôle de miroir des bons sentiments et de l'impeccable moralité du spectateur confronté au douloureux spectacle de la misère du monde, il ne fond pas dans la tête de l'homme compassionnel comme un bonbon sucré. Mais en contrepartie, il l'installe dans l'après-coup de la réflexion ou, si l'on veut, du ressassement bénéfique : en produisant son effet d'incommodité durable, en entretenant cette petite irritation lancinante qui revient par à-coups dans l'après du film.

Il ne suffit pas de statuer que ce film traite de la violence, en mobilisant des expressions convenues - violences policières, violence de l'exclusion, etc. Ce qu'il faut comprendre, c'est le trait de violence tout à fait spécifique qu'affronte le travail de Klotz. Plus que les brutalités des policiers qui réembarquent les demandeurs d'asile de force dans les avions, plus même que les insultes racistes et sexistes, ce qui nous met sur la voie, ici, ce sont d'une part les gants médicaux portés par les policiers de la PAF lorsqu'ils entrent en contact avec les demandeurs d'asile et de l'autre l'omniprésence, dans la zone d'attente, des sas, des portes sans poignées de portes, comme des portes de cellule. En effet, la violence dont témoigne ce film me semble être avant tout celle de la séparation de deux topographies: la "première", dans laquelle vivent des personnes humaines qui habitent leur monde, dont la vie est structurée et dans une certaine mesure garantie par des réseaux d'appartenance et des codes de reconnaissance. Et la "seconde", l'autre, dont la caractéristique est qu'y vit une humanité constamment exposée - ne bénéficiant pas des dispositifs immunitaires qui prévalent dans le premier monde. Ce qui montre bien, soit dit en passant, qu'il n'y a pas, sur notre planète, trois ou quatre "mondes" ("tiers-monde", "quart-monde"...), mais bien deux mondes disjoints, qui se font face - un monde d'immunisation et un monde d'exposition.

La violence dont se porte témoin le film de Klotz est donc celle-ci : là où ses deux mondes se séparent - ce qui veut dire aussi bien : là où ils entrent en contact - , c'est l'enfer. La zone d'attente est l'un de ces enfers, car c'est là que des corps qui incarnent sans médiation le monde des exposés viennent s'échouer sur les récifs du premier monde. Les demandeurs d'asile sont comme des fragments d'épaves du grand naufrage enduré par le second monde et qui viennent s'échouer sur les côtes du premier. Et ceux dont la fonction est de rassembler, stocker ses épaves portent des gants, se tiennent séparés de celles-ci autant qu'ils peuvent, tant ils craignent les contagions, la souillure qu'est susceptible de représenter un tel contact avec l'autre monde.

Certes, il existe des points de passage entre les deux mondes. Mais précisément, pour s'acheminer du second au premier, il faut passer par nombre de filtres, d'épreuves de sélection. Alors que le propre de ceux qui arrivent dans la zone d'attente est, précisément, d'incarner la figure de l'irruption du monde de l'exposition dans celui de l'immunité, irruption sauvage, vécue par les immunisés comme une inconvenance majeure. D'où la contre-violence inouïe que les policiers de la zone d'attente opposent à cette irruption. Leur violence n'est que l'effet mimétique de cette séparation vitale entre les deux mondes - vitale pour les sanctuarisés. La fureur policière ne se distingue pas ici de l'effroi qui nous saisit chaque fois que se produit un de ces phénomènes d'irruption, quel qu'il soit, propre à nous rappeler que l'autre monde est là, si près et si loin de nous tout à la fois.

Revenons pour finir sur le dispositif ascétique d'appauvrissement volontaire dans ce film. On n'y trouve en gros que deux moments où est brisée la règle du plan fixe et où se présentent donc deux assez longs travellings : d'abord la reconduite forcée des demandeurs à l'avion, au début, et à la toute fin, le voyage en fourgonnette vers le boulot au noir. Travelling avant dans le premier cas, arrière dans le second. Ce que l'on doit noter, d'abord, c'est la nécessité de ces exceptions à la règle du plan fixe ; ce sont là deux moments clés du film, le premier en tant que paroxysme de l'action violente de séparation des deux mondes (« retourne crever dans ton pays ! »), l'autre en tant que moment hautement équivoque, mais dans lequel, cependant, peut se dessiner une brèche dans le temps arrêté : Popi ( le mari de Blandine) a trouvé un travail, travail d'esclave, certes, mais travail quand même. Donc, dans les deux cas, la mise en mouvement de la caméra vient scander ces deux moments-charnières - celui où la violence de l'Etat devient vive, on l'on voit jusqu'où elle peut aller dans le rejet des corps indésirables - et celui où une sorte de retour à la vie du paria pourrait se produire. Mais on remarquera que dans les deux cas, le cinéaste recourt à la technique la plus "pauvre", la plus rudimentaire qui soit, pour faire un travelling, celui qui consiste à embarquer la caméra dans un véhicule et donc à enregistrer tous les cahots, toutes les secousses... La violence des situations est aussi enregistrée par ce moyen volontairement appauvri, la fragilité, la précarité des vies "embarquées" avec la caméra, dans ces véhicules. Dans la dernière scène, avec cet interminable travelling qui filme des paysages ingrats, des visages fatigués et anxieux, la route, tandis que se fait entendre le long monologue de l'immigré sierra-léonais décrivant son parcours d'errance et tous les dangers encourus, le rapport entre l'épreuve subie et le trait spartiate du filmage s'établit solidement.

On retrouve le même trait dans l'usage rare de la musique : le chant d'un Algérien dans la cour du squat, la chanson punk-rock anglaise accompagnant le retour à la vie de Blandine sur le boulevard. La musique perd sa fonction décorative et ornementale, dès lors que son usage demeure exceptionnel. Là où le film se dépouille, fait apparaître les brèches, laisse entendre les silences s'exposent sa richesse et sa rigueur.

Alain Brossat, 2 janvier 2006